Jump to content

jakober

Użytkownicy
  • Content count

    472
  • Joined

  • Last visited

About jakober

  • Rank
    Ranga: Asystent

Poprzednie pola

  • Specjalizacja
    Inna

Informacje o profilu

  • Płeć
    Mężczyzna
  1. Napisz coś o tej "alternatywie". Jak do niej miałoby dojść, w jakich okolicznościach; kto jest północnym, kto wschodnim, kto zachodnim sąsiadem; jaki ustrój ma Polska i dlaczego.
  2. Caravaggio

    Muszę sprostować: Nie wiem dlaczego utkwił mi ołów. To były nie związki ołowiu, a rtęci.
  3. Caravaggio

    Dokładnie dla tego samego powodu, dla którego sama camera obscura była w malarstwie używana: dla stworzenia maksymalnie realistycznego obrazu. A w przypadku modela czy portretu mozliwość przeniesienia idealnie wszystkich szczegółów na płótno, z idealnym zachowaniem proporcji jest wprost nieoceniona. Tyle, że oba argumenty Widłobrodego zdecydowanie przeczą jego własnemu twierdzeniu, że Caravaggio malował z wyobraźni. Dobry twórca klasyczny (a Caravaggio był dobrym twórcą) tworzący scenę z wyobraźni, ma w takim przypadku możliwość (i przede wszystkim umiejętność) sam zdecydować o perspektywie dla całej kompozycji z geometryczną wręcz precyzją i od początku do końca będzie ona konsekwentna. Podobnie jak i będzie się trzymał wręcz podręcznikowo zasad oddawania światłocienia, i najczęściej będzie to jedno źródło światła dla podstawowej kompozycji. Tyle przeciętny umysł ludzki jest w stanie przeanalizować i odtworzyć bez matematycznego sięgania po geometrię. Więcej: Problem z perspektywą, proporcjami, czy światłocieniem może powstać tylko w przypadku obrazów, w których artysta komponuje obraz z różnych, niezależnych od siebie elementów, jak ma to miejsce w przypadku kolażu lub fotomontażu (gdzie jest to sztuką), lub jak w przypadku malarskich wysiłków wszelkich malarzy amatorów, w którym autor czerpie tło z miejsca A (często przemalowując z fotografii), postać lub postacie z miejsca lub obrazu B (C, D, itd.), a na końcu dodaje ozdobniki, gadżety czy wreszcie postacie „od siebie”, "z czapy" (czyli miejsca Z). Gdy skupia się na detalach poszczególnych etapów, często przestaje panować nad obrazem jako całością, i powstają błędy, o których wspomina Widłobrody. U Caravaggia zdecydowanie nie ma problemu ze światłocieniem, a pewne zaskakujące efekty, podobnie jak i odczucia co do proporcji mogą powstawać z faktu, że Caravaggio rzeczywiście używał camera obscura. Co do proporcji, David Hockney i Charles Falco wiążą niedokładności w proporcjach z koniecznością regulacji soczewek w celu uzyskania ostrości tudzież z właściwościami obrazu uzyskiwanego przy użyciu wklęsłych lub wypukłych luster. Z kolei co do: to jak najbardziej można owe kompozycje stworzyć budując sceny z części. Jak w kolażu czy w fotomontażu. I jest to przy użyciu camera obscura jak najbardziej możliwe. Wyobraźmy sobie, że takie studio malarza, to dwa pomalowane na ciemno lub zupełnie na czarno pomieszczenia. To, w którym przebywa model, ma odpowiednie źródła światła oświetlające zaaranżowaną scenę, a to, w którym przebywa malujący artysta jest ciemnią, do której jedyne światło wpada przez otwór w ścianie z pomieszczenia z modelem, przenosząc jednocześnie na jedną ze ścian obraz z pomieszczenia z modelem. Malarz maluje obraz ciągnąc kreskę po projektowanym na ścianie (jak z rzutnika) obrazie. Wspomniana przez secesjonistę profesor Lapucci odkryła m.in. obecność w obrazach Caravaggia konturów/szkicu tworzonych wstępnie przez malarza przy użyciu fluorescencyjnych substancji (zawartość fluorescencyjnych związków ołowia – tu, zdaje się, współgra to z jedną z uwag gregskiego, co do możliwej przyczyny śmierci Caravaggia). Artysta używał ich, by móc malować w ciemności na projektowanym na płótnie obrazie, słowem: widzieć nanoszone przez siebie kontury. W takich warunkach jest absolutnie możliwym, że kompozycje obrazów tworzył artysta z części. To zupełnie tak, jak w przypadku techniki fotograficznej polegającej na wielokrotnej ekspozycji błony fotograficznej. Tu błoną jest płótno, a światłoczułym medium – artysta. Maluje najpierw jedną część kompozycji, potem aranżuje drugą część ustawiając ją, tudzież optykę tak, by jej projekcja wypadła na płótnie w porządanym miejscu (przy okazji, tu właśnie może nastąpić pewna rozbieżność w proporcjach lub perspektywie), potem następną i następną... Szczególnie pomocne jest w tym wypadku ciemne lub całkiem czarne tło, czyli ściany pomieszczenia z modelem, gdyż rzutowany przez „projektor” obraz zawierał będzie tylko oświetlone postacie, bez jakichkolwiek innych elementów mogących zakłucić część sceny wcześniej już namalowanej, a tym samym rozpraszać czy mylić artystę. Co do światła z kolei, to zasakujące efekty i precyzja ich realistycznego oddania wynikać mogły ze stosowania nie jednego, a co najmniej dwóch źródeł światła, niezależnie od siebie rozmieszczonych. Na ten temat można wiele ciekawego znaleźć w materiale podsuniętym przez dario TW - warto zajrzeć. Ze swej strony proponuję, by krótko wziąć pod analizę obraz „Marta i Maria Magdalena” jeśli chodzi o światłocień. Kompozycja dość prosta, scena niezbyt rozbudowana, a to, co przyciąga moją uwagę w tym obrazie, to gra światłem odbitym. Twarz Marty, zacienioną, doświetla ugrowo-czerwonawa poświata. Podobnie i zacienioną część twarzy Marii rozjaśnia poświata, tym razem zielonkawa. Jak łatwo się zorientować, kolor poświaty na twarzy Marty to efekt odbicia światła od dwóch powierzchni: blatu stołu oraz podciągnięcie koloru refleksem z czerwieni rękawa Marii. Z kolei zieleń poświaty na twarzy Marii, to efekt odbicia światła od zielonej materii narzuty na jej lewym ramieniu. Jeśli jednak przyjrzać się podstawowej sytuacji świetlnej, to, w pierwszej kolejności widzimy, że światło musi padać gdzieś z miejsca poza z lewym narożnikiem obrazu. Świadczą o tym cienie na postaciach, na małym, ceramicznym pojemniczku na stole i, wreszcie, odbicie źródła światła w wypukłym przyciemnianym lustrze. W tym ostatnim wyraźnie widzimy kwadratowy otwór, najprawdopodobniej otwarte okno i, gdy przeanalizujemy jego pozycję względem odbitych w zwierciadle palców Marii, rzeczywiście okno to musi znajdować się gdzieś za Martą, gdzieś powyżej lewego narożnika obrazu. Tyle, że w tej sytuacji, na twarzy Marty nie mogłałby powstać poświata pochodząca z blatu stołu, ani na twarzy Marii poświata z narzuty na ramieniu. Nie zgadzają się kąty odbicia. Do tego mamy delikatne, ale wyraźne świetlne kontury tak na szacie Marty, jak i ma szyi i bakru Marii, spowitych wszakże cieniem. Podobnie zaskakującym jest w takiej sytuacji brak cienia postaci Marty na blacie stołu. Moim zdaniem jest to możliwe jedynie wtedy, gdy mamy jeszcze drugie źródło światła. Nie tak intensywne, jak podstawowe, ale wystarczające, by rozmyć cienie na blacie stołu i by wywołać odbite poswiaty na twarzach obu kobiet. Analizując możliwe kąty odbicia nasuwa mi się wniosek, że światło to musi padać niemal pionowo z góry, nieco na wprost malowanej sceny (czyli, niejako, wysoko ponad głową patrzącego na obraz). Z jednym, tak intensywnym jak podstawowe źródłem światła (głębokość cienia na drapowaniach) obraz byłby dwówymiarowy (niczym marvelowski komiks). Drugie źródło światła, wprowadzając poświaty, nadaje postaciom trzeci wymiar i intrygującą głębię. Zatem, moim zdanie, twierdzenie: nie ma podstaw. Jak najbardziej, Caravaggio mógł i malował z natury. Tyle, że ową naturę pieczołowicie aranżował, by uzyskać zamierzony efekt ponadnaturalności przy jednoczesnym fotorealiźmie jego obrazów. Odtwarzał dokładnie to, co światło projektowało na jego płótnie. A co do poprawiania przez Caravaggia swoich prac: badania obrazu "Wieczerza w Emaus" wykazały, że w lewym narożniku obrazu pierwotnie namalował Caravaggio otwarte okno z drzewem w tle, czyli najprawdopodobniej realną sytuację pomieszczenia i jedno ze źródeł światła odtworzonych na obrazie. Okno to następnie zamalował. Dziś mamy ciemną plamę tła.
  4. W kontekście podziału ról: warto może zauważyć, że pojawiają, się również w archeologii, głosy podważające podział ról społecznych na mężczyzn - łowców i kobiety - zbieraczki. A tak zupełnie na luźno, zastanawiając się nad tym, kto mógł "pierwszy zasiać roślinę uprawną" nie widzę też jakiegoś przekonująco logicznego połączenia zbieractwo - siew. Owszem, oba zagadnienia dotyczą roślin. Ale czy z umiejętności zbierania wynika automatycznie wiedza o siewie? Osobiście szukałbym źródeł tam, gdzie odkrywana jest właściwość rośliny i, poniekąd, zgłębiana wiedza o otaczającym świecie. Gdzie tłumaczy się zjawiska naturalne i gdzie leczy się choroby. Słowem - moim zdaniem większe prawdopodobieństwo, iż to szaman odkrył siew niż zbieracz. Owszem - nic nie stoi na przeszkodzie, by szaman był zbieraczem. Ale płeć może nie mieć żadnego znaczenia.
  5. Pytanie, z jakimi kosztami życia oraz kosztami wykonywanych prac w przypadku Leonarda można się liczyć. Myślę bowiem, że tak praca dla dworu, związana bezpośrednio z wymogami dworskiej etykiety (mam tu na myśli tak koszty ubrań, jak i koszty związane z życiem towarzyskim), podróże, które podjął po upadku Il Moro, jak i specyfika wykonywanego zawodu (tu mam na myśli koszty wszelkich materiałów do wykonywania prac) w dużej mierze generowały koszty wyższe od kosztów życia przeciętnego mieszczanina. Przywoływane w podsuniętym przez Ciebie secesjonisto artykule pensje dają jakiś obraz stałego dochodu Leonarda (przy czym nie do końca jest jasne, czy mowa o złotych, czy o srebrnych monetach. W przypadku, dajmy na to, 700 scudi na dworze Franciszka I, gdyby były to złote scudi, mielibyśmy równowartość około 100 tysięcy euro w wartości wynikającej z materiału, a równowartość aż ok. 300 tysięcy euro w przełożeniu na ówczesną wartość nabywczą – przy czym, przyznaję, opieram się w tych przeliczeniach na znalezionym w sieci kalkulatorze; wydaje mi się jednak wiarygodny). Jednak już w przypadku ofert za konkretne prace nie można, niestety, wywnioskować rzeczywistego dochodu z ich realizacji. Co do kosztów życia oraz kosztów materiałów – tutaj przywołam znowu przykład Dürera. Otóż przebywając w Antwerpii Dürer płacił za dom, w którym zamieszkał, 11 guldenów miesięcznie (czyli w przybliżeniu ok. 10 dukatów, florenów lub scudi). Jak łatwo policzyć, w roku to równowartość ok. 120 scudi. W trakcie swego rocznego pobytu w Niderlandach wykonał i sprzedał prace za około 220 guldenów. Ale wydał w tym samym czasie około 400 guldenów. Co do przykładu kosztu materiałów, to przebywając w Niderlandach Dürerowi udało się zakupić ultramarynę (pigment uzyskany z lapis lazuli). Koszt jednej uncji (28 gram) wynosił 12 dukatów! Ultramaryna była zdecydowanie rzadziej stosowana przez malarzy renesansowych krajów na północ od Alp, za to była niemal nieodzownym kolorem malarstwa sakralnego w miastach i państwach Półwyspu Apenińskiego. W krajach północnych używano azurytu. Doskonałej jakości azuryt był ponoć 50 (!) razy tańszy od ceny, jaką Dürer musiał zapłacić za ultramarynę. Ale nie odcienie koloru niebieskiego, lecz czerwieni, należały do najpopularniejszych i najdroższych. Droższa od ultramaryny była uzyskiwana ze śluzu ślimaków morskich purpura. By uzyskać 1 gram tego barwnika, trzeba było zebrać około 8 do 10 tysięcy ślimaków. Kolejnym drogim barwinikiem był karmazyn tudzież koszenila (karmin). Karmazyn uzyskiwano z samic czerwców odmiany Kermes vermilio. Natomiast koszelinę z czerwca polskiego – barwnik ten był jednym z ważniejszych towarów eksportowych RON. Dla uzyskania 1 kilograma koszeliny potrzebowano ok 155 tysięcy (!) owadów. Karmin był jednak przy tym bardzo wydajnym barwnikiem. Przy ilustrowaniu np. miniatur 1 gram tego pigmentu wystarczał na pokrycie 1 metra kwadratowego papieru. Inny ceniony w renesansie barwnik: cynober (vermiglione), produkowany był w Wenecji. Receptura była pilnie strzeżona a cena dorównywała wartości złota. Ktoś może powiedzieć: okay. Przecież były różne sposoby uzyskania tańszych barwników, też czerwonych (np. minia ołowiana) czy niebieskich (jak choćby wspomniany azuryt lub nie wspomniane indygo roślinnego pochodzenia). Problem jednak w tym, że jeszcze na przełomie średniowiecza i renesansu kolory miały przypisaną symbolikę, która siedziała głęboko zakorzeniona w kulturze. Jej „strażnikami” był tak Kościół, jak i władcy (czy to cesarze, czy monarchowie), i możni (jak choćby Medyceusze we Florencji). Czyli, mówiąc krótko: zleceniodawcy ówczesnych dzieł. Jak już wcześniej pisałem, umowa zlecenia jakiegoś dzieła malarskiego (ołtarza, ale też i obrazu czy fresku) zawierała często klauzule dotyczące użycia konkretnych barw. Tak było choćby z Kaplicą Sykstyńską – papież życzył sobie od Michała Anioła w realizacji sklepienia, że to tak lapidarnie ujmę, dużo niebieskiego i dużo złota. Znane jest też np. memorandum skierowane do Fra Angelico, w którym zleceniodawca „Tabernacolo dei Linaioli” określa konkretnie wymagane dla realizacji dzieła kolory: złoty, niebieski i srebrny, oraz zastrzega, że w przypadku odstępstwa od wytycznych obniżona zostania zapłata za dzieło. A w przypadku szat Maryii malowanych dla włoskiego zleceniodawcy niemal niemożliwym było, by był to niebieski inny, niż ultramaryna... Co więcej: gildie zrzeszające malarzy (tak było np. w przypadku Florencji, Sieny i Perugii) określały wyraźnie jakich kolorów i materiałów jakimi zastępować nie wolno: złota srebrem, srebra cyną, ultramaryny azurytem, karmazynu minią ołowianą... Brało się to m.in. z tego, że, jak też już wspomniałem, zdobycie odpowiednich kolorów dla realizacji dzieła leżało w zakresie malarza i wliczone było w cenę dzieła. Regulacje egzekwowane przez gildie miały zniechęcić do stosowania „tanich podrób” dla podniesienia zysku własnego malarza. W którymś z opracowań (niestety nie dotrę już pamięcią dokładnie gdzie – wiem, wiem: nie powinienem... ale jednak) czytałem, iż w Norymberdze zastąpienie ultramaryny przez użycie indygo (w czasach gwałtownego rozpowszechnienia jego taniego wariantu) mogło zostać ukarane nawet śmiercią. I jeszcze jako mała ciekawostka: by wyobrazić sobie nieco koszt produkcji wspomnianych cennych pigmentów i ich cenę w odniesieniu do nam współczesnych realiów: istnieje na rynku może kilka renomowanych firm zajmujących się produkcją pigmentów i odtwarzaniem historycznych receptur. Jedna z nich (europejska), słynąca z doskonałej jakości wyrobów oraz świetnego warsztatu, również historycznego, otrzymała swego czasu zlecenie na 1,5 kg ultramaryny uzyskanej z mielonego lapis lazuli. Na wykonanie tego zlecenia potrzebowała... 1 roku! Około 100 gram pigmentu na miesiąc! (Oczywiście, nie można tego przełożyć 1:1 na czasy renesansu, ale – robi chyba wrażenie?) A w kwestii ceny: to samo przedsiębiorstwo oferuje dziś naturalną purpurę w cenie nieco ponad 2000 euro za 1 gram pigmentu. Wracając w tym duchu do zakupu Dürera w Niderlandach: w przeliczeniu na równowartość ówczesnej wartości nabywczej dukata, za wspomnianą uncję ultramaryny zapłacił około 5 tysięcy euro... Wracając do renesansu i do Leonarda: myślę, że można z powyższego wysunąć wniosek, że oferowana cena za wykonanie dzieła, nawet kosmiczna jak w przypadku fresku „Bitwy pod Anghiari”, oznaczała jedynie cenę dzieła, ale niekoniecznie dochód artysty. To tłumaczy chyba tak wysokość oferowanych sum za dzieła, które zlecano Leonardowi, ale również o czas potrzebny mu na ich realizację. Samo też wspomniane w dyskusji przemalowanie obrazu wiązało się też z konkretnymi kosztami. Oczywiście, nie bagatelną rolę w kwestii czasu odgrywały też eksperymenty samego Leonarda z recepturami farb, szczególnie olejnymi, którymi był zafascynowany (jak łatwo się domyślić – ze względu na ich czas schnięcia, ale też i na możliwości, jakie dawały w technice oddania światła – tak charakterystycznej dla Leonarda i stworzonej przez niego Sfumato). Podobnie i jego studia nad szczegółami, jak i inne zlecenia i zobowiązania bieżące, których realizacja również wymagała czasu. Inna ciekawostka dotycząca malarstwa Leonarda, pozostająca w temacie koloru: jakiś czas temu oglądałem program poświęcony Mona Lisie, w którym jeden z badaczy malarstwa tego twórcy twierdził, iż stosowanie leonato – żółci w odcieniu barwy sierści lwa – było jedną z form podpisu artysty.
  6. Najlepszy czarno - biały film

    Ja z kolei wymieniłbym z polskich filmów czasów minionych: "Rejs" Piwowarskiego, "Jak to się robi" Kondratiuka, "Prawo pięści" Jerzego Hoffmanna i Edwarda Skórzewskiego, "Baza ludzi umarłych" Petelskiego. Z zagranicznych produkcji z kolei: "Ptaki" Hitchcocka, "Casablanca" Curtiza, "Siedmiu samurajów" Kurosawy. Poza tym ze współczesnych producji: "Sin City" Rodrigueza (wiem, że nie jest typowym czarno-białym, ale w świetnej konwencji filmu noir) oraz "Zimna wojna" Pawlikowskiego (tą widziałem w kinie w wersji obcojęzycznej - świetny film w odbiorze również dla publiczności zagranicznej, do tego świetne kadry, prowadzenie kamery i fabuły - naprawdę perła na tle współczesnego kina).
  7. Czytając o pensji Leonarda na dworze Il Moro: 500 scudi, a później na dworze Franciszka I Walezjusza: 700 scudi, nasuwa mi się pewne porównanie z innym wybitnym twórcą renesansu: Albrechtem Dürerem. Gdyby porównać jego roczną pensję, którą otrzymywał od cesarza Maksymiliana I Habsburga, w wysokości 100 guldenów, to wypada ona dość blado w porównaniu ze wspomnianymi wczesniej pensjami da Vinciego. Z różnych informacji, do jakich się na razie dokopałem, wynika, że na przełomie XV i XVI wieku można zakładać, iż złote scudo, floren i dukat miały bardzo zbliżoną do siebie wartość, natomiast złoty gulden miał ok. 90% wartości złotego dukata. Zatem widać dość diametralną różnicę w wysokości rocznych pensji, jakie otrzymywali obaj artyści na dworach władców. A mimo to Dürer uznawany był za niezwykle drogiego i bogatego twórcę. Jednak w jego przypadku pomocnymi w mnożeniu majątku były nie tyle stałe pieniądze z dworu cesarskiego, ile zagwarantowane przez cesarza zwolnienie z podatków w Norymberdze oraz zagwarantowana ochrona praw autorskich dla wszelkich prac drukarskich Dürera, na których powielaniu i rozpowszechnianiu w całej Europie zarabiał on olbrzymią część swego majątku (agentom rozprowszechniającym jego prace poza Norymbergą płacił ponoć bardzo wysoką jak na owe czasy sumę pół guldena / tydzień). Ale, wracając do Leonarda: i w jego przypadku równie imponująco wyglądają oferty 300 florenów za Pokłon Trzech Króli czy 3000 florenów za Bitwę pod Anghiari. Inna sprawa, czy pieniądze te w pełni pobrał, jako że obu dzieł nie dokończył. Dla porównania z realiami owych czasów: by zarobić wartość jednego dukata (1,15 guldena), w połowie XVI wieku przeciętny mistrz budowlany w miastach niemieckich musiał pracować 6 dni, sługa dworski – 25 dni, kucharka – 17 dni. Na drugim końcu skali, dla przykładu: Maksymilian I Habsburg poślubiając Biankę Marię Sforzę „poślubił” wraz z nią 400 tysięcy dukatów; majątek bankowego rodu Fuggerów (użyczającego pożyczek m. in. wiecznie splajtowanemu Maksymilianowi I) w 1456 roku wynosił 4,5 miliona guldenów. I na koniec, wracając znowu na chwilę do Dürera: w dniu śmierci zaoszczędzone miał 6000 guldenów, co na ówczesne czasy i realia mieszczańskie było bardzo dużym majątkiem.
  8. Dzieła Lenina

    Nie napiszę, Tomaszu, bo nic o żadnym pociągu nie wiem. Po prostu ten okres, poza sztuką, mało mnie interesuje. Stąd też napisałem że wtrącę się tylko na krótko. I właściwie z jedną uwagą, opartą na doświadczeniu i obserwacji, że publiczne ogłoszenie jakiejś formuły nie oznacza automatycznie autorstwa idei. Reszta mojego postu to tylko pytania. Pierwsze, bazujące na fakcie istnienia eseju Wilsona z 1887 roku, jak dla mnie świadczącym m.in. o jego wczesnym już zainteresowaniu socjalizmem, odnosi się do możliwości, iż idea rodzić może się równolegle w wielu głowach, czasami trzeba bodźca i sprzyjających okoliczności, by ją sformułować, bez "rąbania" czegoś komuś. Drugie, do nie podważanego dziś chyba faktu, iż część amerykańskiego świata biznesu skupiła swą uwagę i aktywność w bolszewickiej rewolucji, nawet, jeśli Anthony Sutton, na swój sposób te fakty zinterpretował i zbudował na nich teorie spiskowe przez historyków podważone. Pozwoliłem więc sobie zadać pytania, bo nic w tym temacie nie wiem i interesuje mnie jedynie, czy sformułowania o przywłaszczeniu idei można tak jednoznacznie stawiać, czy też istnieją przesłanki, nad którymi warto się zastanowić.
  9. Dzieła Lenina

    Jeśli mogę się na chwilę wtrącić: Sam fakt ogłoszenia nie dowodzi autorstwa. Czy możliwym jest, by w tym przypadku nikt niczego nie "rąbnął"? Czy w Stanach przypadkiem nie angażowania się w rewolucję bolszewicką jeszcze przed jej wybuchem?
  10. W latach 1943-1949 funcjonowała pod nazwą Wildshausener Leberwurst, lub po prostu Holzwurst. Według obiegowej opinii produkowana była z mączki drzewnej, octu, "chemii" i aromatu wątrobianki. W każdym bądź razie nic nie pochodziło ze zwierzęcia. 100% Vegan. W rzeczywistości kluczową dla produkcji oraz klasyfikacji tego produktu jako spożywczy była pleśń: grzyb Oidium lactis pasożytujący na roślinach. Tu m.in. można nieco na ten temat znaleźć.
  11. Capricornusie, doskonale zdaję sobie sprawę czym jest znak zapytania i myślę, że wyjaśnić to powinno już pierwsze zdanie mojego poprzedniego postu: Jak widzisz, wobec braku odpowiedzi na moje pytanie o to, co rozumiesz przez rzemieślnik, użyłem również w następnym zdaniu słowa „jeśli”. Natomiast dalsza treść postu odnosiła się do tego, co w XV wieku łączył w sobie zawód malarza oraz do zmian w jego charakterze, jakie, m.in. dzięki takim postaciom jak da Vinci, w kolejnym wieku zaszły. Byłem przekonany, że rzuci to światła na to, czym zajmował się Leonardo da Vinci. Mam nadzieję, że nadal jest to możliwe, gdy przeczyta się mój post ze spokojem, skupiając się na treści, a nie na mojej znajomości interpunkcji. I pytania dotyczące treści – zawsze mile widziane. Ja jestem absolutnie daleki od twierdzenia, że dorobek Leonarda to wyłącznie dorobek malarski, oraz od tego, że był jedynie malarzem, czy "artystą". Był twórcą. Dla którego, jak już napisałem Natomiast akurat ten argument nie wyklucza tej jego pracy zarobkowej z kręgu rzemiosła malarskiego. Jak bowiem wyglądała scena teatralna w XV wieku i jacy rzemieślnicy zajmowali się jej tworzeniem / dekoracją? Istnieli już wówczas scenografowie? Istniały teatry i sceny w takiej formie, jaką dziś znamy? Jak tworzono przestrzeń sceny? Najprościej: do połowy XVI wieku jako dekoracja teatralna dominowało niezmienne tło sceny. W uproszczeniu: ramy drewniane dużej wielkości z naciągniętym płótnem; czasem całe fasady placu, dziedzińca tudzież ulicy zasłonięte płótnem (np. Rzym, Mantua, Ferrara); przed którym to tłem stawiano prowizoryczne podium / podia. A tło owo było olbrzymich rozmiarów obrazem, dekoracją, dziełem malarza właśnie. Odkrycie perspektywy dało m.in. możliwość realistycznego oddawania przestrzeni na rozciągniętym płótnie w połączeniu z elementami architektonicznymi (iluzjonizm i malarstwo perspektywiczne). Przykłady projektów można znaleźć np. u Sebastiana Serlio, a ówczesnymi twórcami dekoracji teatralnych byli choćby Girolamo Genga, Giovanni da Udine czy Raffael. Jeśli Leonardo miałby być natomiast artystą, to chyba jedynie artystą-inżynierem. Nie będącym przy tym jedynym w swoich czasach (by wspomnieć chociażby Brunelleschiego, Taccolę czy Francesco di Giorgio). W czasach, w których definiowano nowe pojęcia, i w których drogi sztuki i rzemiosła się rozeszły. Chyba najtrafniejszy będzie cytat z prof. Tatarkiewicza: „Do oddzielenia sztuk pięknych od rzemiosł przyczyniła się sytuacja społeczna: dążenia plastyków do podwyższenia swej pozycji. Piękno w czasach renesansowych zaczęło być cenione wyżej i odgrywać w życiu rolę, jakiej nie miało od czasów starożytnych; wyżej też byli cenieni jego producenci, malarze, rzeźbiarze, architekci; sami zresztą uważali się za coś lepszego od rzemieślników, chcieli zerwać wspólnotę z rzemieślnikami. Pomogła im jeszcze, niespodziewanie, zła sytuacja ekonomiczna; handel i przemysł, które kwitły w późnym średniowieczu, teraz podupadały, wszystkie dotychczasowe lokaty kapitałów okazały się niepewne - i zaczęto dzieła sztuki traktować jako lokatę nie gorszą, a nawet lepszą od innych. To poprawiło stan majątkowy i pozycję społeczną artystów i z kolei podniosło ich ambicje; chcieli być wyróżniani, oddzieleni od rzemieślników, potraktowani jako przedstawiciele sztuk wyzwolonych. I osiągnęli to, acz tylko stopniowo; malarze wcześniej od rzeźbiarzy. Trudniej było o oddzielenie sztuk pięknych od nauk; temu właśnie przeszkadzały ambicje malarzy i rzeźbiarzy. Mieli do wyboru: być traktowani jako rzemieślnicy lub jako uczeni - wybrali to drugie. Bo pozycja społeczna uczonych była nieporównanie wyższa. A przy tym skłaniała w tym kierunku tradycyjna koncepcja sztuki, opierająca ją na poznaniu praw i reguł. Ideałem znakomitych artystów Odrodzenia było zgłębić prawa kierujące ich pracą, obliczyć swe dzieła z matematyczną ścisłością. Dotyczy to w szczególności Piera della Francesca, ale także Leonarda. Było typową tendencją ostatnich dziesięcioleci XV wieku: Luca Pacioli spisał swe obliczenia doskonałej proporcji w "De divina proportione" w 1497, Piero swą "De perspectiva pingendi" nieco wcześniej. Dopiero w późniejszych latach Odrodzenia pojawił się sprzeciw wobec tej ścisłej, naukowej, matematycznej koncepcji: sztuka może robi nawet więcej niż nauka, ale nie może robić tego samego. Zapowiedź tego sprzeciwu jest już u Michała Anioła, z całą dobitnością został on wypowiedziany przez Galileusza. Oddzielenie sztuk pięknych od rzemiosł i nauk było jednak rzeczą łatwiejszą niż uzyskanie świadomości, że one same stanowią jednolitą klasę. Długo brakło pojęć i wyrazów, które by je łącznie obejmowały: trzeba było dopiero te pojęcia i wyrazy wytworzyć.” (z „Dzieje sześciu pojęć”) Mam nadzieję, że przedstawione tło daje nieco szerszą perspektywę na postać Leonarda i rzeczywistość jego czasów.
  12. Myślę że na liście nie powinno zabraknąć benzyny syntetycznej. A ze "spożywki" takiego rarytasu, jak wątrobianka z zakładów chemicznych Wilshausen koło Oeventrop.
  13. Capricornusie, zapytałem, ponieważ nim odpowiem, chciałem wiedzieć, co rozumiesz przez „rzemieślnik”. Jeśli opierasz określenie rzemieślnik na dzisiejszej definicji rzemiosła, wykluczającej artystów plastyków, to odpowiem: Nie, nie uważał się za rzemieślnika w dzisiejszym tego słowa rozumieniu. Żeby zobrazować różnicę sięgnę po słowa Michała Anioła, który pod koniec życia protestował, że nie był „nigdy malarzem ani rzeźbiarzem jak ci, którzy prowadzili sklepy”. We Florencji, w czasach, gdy Leonardo zaczynał swoje „życie zawodowe”, które obrał (lub które obrał dla niego jego ojciec), droga do niego prowadziła przez bottegę – warsztat i sklep a zarazem szkołę dla młodych malarzy, rzeźbiarzy, złotników. Trafiwszy do bottegi Andrei del Verrocchia, z której wyszło wielu znamienitych artystów włoskiego Quattrocenta, Leaonardo zdobył zawodowe wykształcenie, które pozwoliło mu wstapić do jednej z możliwych branży cechowych: złotników (posiadających własną gildię) , rzeźbiarzy w kamieniu i drewnie (posiadających własną gildię), rzeźbiarzy w bronzie (zrzeszonych w gildii wytwórców jedwabiu Arte della Seta) lub malarzy. Tu muszę tylko sprostować mój wcześniejszy post, gdyż nie była to jeszcze niezależna gildia Św. Łukasza. W owym czasie malarze florenccy zrzeszeni byli w już niezależnej branży, ale jednak ciągle jeszcze w ramach gildii lekarzy i farmaceutów: Arte dei Medici e Speziali. Istniało natomiast już wówczas we Florecji bractwo Św. Łukasza zrzeszające malarzy. Niemniej, Leonardo wybrał malarzy, a stając się członkiem gildii, czyli cechu, mógł zacząć przyjmować samodzielnie zlecenia. Słowem: by móc wykonywać zawód malarza i z niego żyć, musiał należeć do cechu, czyli parać się konkretnym rzemiosłem. A co wchodziło w zakres rzemiosła malarza? Oczywiście, malowanie. Ale to była tylko część jego rzemiosła. Nie bez powodu malarze poźnego średniowiecza i wczesnego renesansu należeli do gildii farmaceutów. Nie jest przypadkiem, że np. Jan van Eyck wynalazł farbę olejną. Ponieważ tak, jak farmaceuci produkowali leki i mikstury, tak malarze samodzielnie produkowali swoje media i narzędzia pracy: farby, kredy, węgiel, tusze, sangwinę, czy wreszcie grunty do płótna, drewna, ściany, papieru. O powodzeniu malarza na rynku decydował tak kunszt artystyczny, jak i trwałość tego, co tworzył. Zamawiający mógł dokładnie okreslić co chce mieć na obrazie, podobnie jak i zażyczyć sobie użycia takich czy innych kolorów, a rolą malarza było odpowiednie pigmenty zdobyć i dzieło według zamówienia stworzyć. To od malarza zależało, jak długo przetrwa namalowany obraz czy fresk, nasycenie barw, trwałość pigmentu, w równym stopniu jak realizm odwzorowania czy niepowtarzalność tworzonych złudzeń światła, cienia, przestrzeni, życia. Ponadto malarze nie przyjmowali wyłącznie zleceń na obrazy czy freski, ale również na prace nad projektem, a często i wykonaniem proporców, flag, łuków triumfalnych, dekoracji tak teatralnych, jak i dla wszelkiego rodzaju uroczystości, tak kościelnych jak i prywatnych (z tego słynął m.in. Leonardo w Mediolanie), malowanie tarcz tuniejowych, itd. itp. . Biorąc do tego pod uwagę w jakim warsztacie zdobył swoje szlify Leonardo, nie powinna dziwić jego biegłość w rzeźbie, w projektowaniu kostiumów, masek czy zbroi. Jego z kolei bardzo indywidualnej fascynacji obserwacją i naśladowaniem natury przypisać można źródło pomysłów dla wszelkich jego studiów i projektów. Dla Leonarda bowiem sztuka i nauka były jednym. Wyraz temu dał dobitnie m.in. w swoim "Traktacie o malarstwie" i w swoich postulatach, by malarstwo zostało przeniesione ze sztuk praktycznych Artes mechanicae i włączone w zakres sztuk wyzwolonych Artes liberales, w których doszło już do zmian pod wpływem renesansowego humanizmu. Do tego Leonardo stawiał malarstwo wyżej niż poezję czy muzykę, argumentując, iż te zależą od zmysłu słuchu, podczas gdy on za najważniejszy uznawał zmysł wzroku. Twierdził, że lepiej być głuchym niż ślepym; że muzyka, gdy ucichnie, musi być od nowa grana, podczas gdy obraz trwa niezmiennie, niezależny od upływu czasu. W swoim traktacie pisał: „Gdy malarz chce ujrzeć piękno, które go zachwyci, w jego mocy leży je stworzyć, a gdy zapragnie ujrzeć szkaradności przerażające, śmieszne lub prawdziwie żałosne, jest ich panem i bogiem; (…) to, co we wszechświecie jest esensją, obecnością lub wyobraźnią, on ma to wszystko pierwsze w głowie a potem w rękach i tak doskonale, że tworzą w jednej chwili pełną harmonię, jako i w naturze.” (tłumaczenie własne). O tym, kim był Leonardo dla jemu współczesnych świadczyć może z kolei zlecenie na dekorację ścian Salone dei Cinquecento w Palazzo Vecchio we Florencji, które władze miasta powierzyły odpowiednio w 1503 i w 1504 roku dwóm artystom: Leonardowi da Vinci i Michałowi Aniołowi. Wzajemna niechęć obojga wielkich artystów była powszechnie znana i obaj zgodzili się przyjąć zlecenie pod warunkiem, że zapewniona im będzie możliwość pracy bez konieczności wzajemnego się spotkania w trakcie prac. Chyba jeden z największych zaaranżowanych pojedynków artystycznych, jakie zna historia sztuki. Leonardo dostał za temat namalowanie bitwy pod Anghiari, Michał Anioł – bitwy pod Casciną. Jak łatwo zauważyć, tematem zlecenia były dzieła malarskie. Tak Leonardo jak i Michał Anioł, choć dzieliło ich wiele, z datą urodzenia włącznie, żyli w czasach, w których zmieniał się status artysty. Przestawał on być rzemieślnikiem, a stawał się niezależnym, mającym prawo do indwidualizmu i budującym swój status kreatywnością twórcą. Oni obaj sami byli jednymi z największych trybów w mechanizmie tych zmian. O Leonardzie wystarczy powiedzieć, iż mimo że nauki u del Verrocchia pobierał z rówieśnikami, których historia sztuki uznaje za wielkich twórców włoskiego Quattrocenta, on sam jest uznawany za jednego z największych przedstawicieli włoskiego Cinquecenta. Swoim malarstwem wyprzedził sobie współczesnych o stulecie. Dlatego również opinia pokroju tej kolegi Nautilosa po prostu mnie śmieszy.
  14. Co konkretnie przez to rozumiesz?
  15. Czyli mit swetrów z Wysp Aran obalony... I, zasadniczo, swetra jako "identyfikatora" też.. Poza może przypadkami, gdzie matka czy żona rybaka, jako autorka swetra, swoje dzieło mogła rozpoznać.. No ale to nie rola przypisana swetrowi. Mam nadzieję, że chociaż herby na przywołanej przeze mnie stronie są prawdziwe Ale tak wertując strony, ciekawą jawi się rzeczywiście historia swetrów "guernsey".
×

Important Information

Przed wyrażeniem zgody na Terms of Use forum koniecznie zapoznaj się z naszą Privacy Policy. Jej akceptacja jest dobrowolna, ale niezbędna do dalszego korzystania z forum.