Organiści i organy

[Goldor2552]

Witam

Na początku zaznaczę, że jestem troszkę zielony jeśli chodzi o historię i mam lichą wiedzę na temat życia w odległych czasach
Założyłem tutaj konto, ponieważ szukam odpowiedzi na jedno nurtujące mnie pytanie, przestudiowałem chyba wszystkie możliwe książki i strony internetowe w celu odpowiedzi - lecz niestety bez skutku.
Otóż bardzo interesuje mnie temat organistów, którzy pełnili tę funkcję w kościołach w małych miasteczkach i wioskach w średniowieczu czy też w czasach nowożytnych. A konkretniej interesuje mnie skąd owi organiści brali wiedzę na temat muzyki, umiejętności czytania nut czy gry na tym instrumencie.
Ostatnio dorwałem pewną książkę o mojej parafii (która mieści się na małej wiosce), organy w kościele parafialnym są już od co najmniej okolic 1600 roku i według tej książki nigdy nie brakowało organistów na tej parafii i zawsze w ciągu tych setek lat ktoś pełnił tę funkcję.
Zastanawiam się więc, gdzie Ci organiści się uczyli, teraz we współczesnych czasach jak wiadomo szkół muzycznych i innych możliwości nie brakuje, ale wtedy raczej dostęp do edukacji (także artystycznej) raczej był znikomy, zwłaszcza na wioskach, a jednak znajdowali się zawsze organiści, którzy musieli przecież skądś czerpać wiedzę: gra na instrumencie, czytanie nut, umiejętność śpiewu (prowadzenie chórów), a może wiedza ta była przekazywana z pokolenia na pokolenie? 
Liczę na odpowiedzi i dyskusję osób zorientowanych
Pozdrawiam

[Capricornus]

51 minut temu, rafal2442 napisał:

musieli przecież skądś czerpać wiedzę

 

Najprościej, za Wikipedią:

 

"Johann Sebastian Bach^[1] urodził się 21 marca 1685 w niemieckim mieście Eisenach^[2]. Był ósmym i ostatnim dzieckiem muzyka miejskiego w Eisenach, Johanna Ambrosiusa Bacha (1645–1695) i Marii Elisabeth Lämmerhirt (1644–1694)^[2]. Pochodził z osiadłej w Turyngii i Saksonii rodziny luterańskiej o długich tradycjach muzycznych, sięgających XVI wieku. Do czasów Jana Sebastiana aż 45 potomków Hansa Bacha (ur. ok. 1520) zostało muzykami. Oprócz ojca zawodowo muzykowali wujowie. Byli organistami kościelnymi, muzykami nadwornymi i kompozytorami. Także synowie Jana Sebastiana byli twórcami muzyki.

Część badaczy kwestionuje niemieckie pochodzenie rodu Bachów, m.in. na podstawie faktu, iż przywędrowali oni do Niemiec w XV w. z Węgier, prawdopodobnie wskutek prześladowań religijnych, przed którymi szukali schronienia^[3].

W latach 1692–1695 Jan Sebastian uczęszczał do szkoły łacińskiej przy kościele św. Jerzego (w tej samej szkole 200 lat wcześniej uczył się Marcin Luter^[2])^[4]. Ojciec uczył młodego Bacha gry na skrzypcach oraz klawesynie, podczas gdy jego stryj – Johann Christoph, organista w Georgenkirche w Eisenach – udzielał Janowi Sebastianowi lekcji gry na organach. Bach był bardzo zdolnym uczniem i w krótkim czasie opanował sztukę gry na tych instrumentach^[4].

Matka Bacha zmarła w 1694 roku, a dziewięć miesięcy później, zmarł także jego ojciec. Osierocony Jan Sebastian nie miał jeszcze 10 lat, gdy opiekę nad nim oraz jego bratem Johannem Jakobem, przejął najstarszy brat Johann Christoph (1671–1721), organista w St. Michaeliskirche w niedalekim Ohrdruf^[4].

Ohrdruf[edytuj]

Jan Sebastian uczęszczał do miejscowego liceum, które dało mu solidne podstawy wykształcenia humanistycznego. W domu brata chłopiec uczył się gry na różnych instrumentach, przepisywał też kompozycje ówczesnych mistrzów, podobno także przy świetle księżyca^[a]. Kiedy w tamtejszym kościele montowano nowe organy, starszy brat pozwalał młodemu Bachowi przyglądać się^[4]. Praktyczna wiedza o budowie organów przydała się później w grze. Jan Sebastian był przede wszystkim organistą, w późniejszych latach grał też na klawesynie, klawikordzie oraz na skrzypcach, altówce, być może także na lutni. W czasach jego młodości fortepian jeszcze praktycznie nie istniał.

Wybitny talent Jana Sebastiana, edukowanego muzycznie pod okiem brata, został zauważony przez kantora liceum, który przekonał Johanna Christopha, by wysłać chłopca na dalszą naukę do Lüneburga w odległej Dolnej Saksonii^[2]."

Tak to, prawdopodobnie, działało.

[secesjonista]

Od czasów papieża Grzegorza Wielkiego mamy do czynienia z próbą (cantus romanus) uporządkowania na większą skalę kwestii śpiewów i muzyki w kościele. Graduałom, antyfonarzom itp. księgom liturgicznym towarzyszyły zapiski (początkowo w postaci didaskaliów) co do tego: co i jak śpiewać, i co i jak grać. Władze diecezjalne miały dbać o to by podstawowy zestaw śpiewów i muzyki był dostępny na najniższych szczeblach parafialnych. Powstawało szereg dzieł teoretycznych o wykonywaniu muzyki, jak i takich - bardziej o charakterze podręcznikowym, instruktażowym. Z rzadka wydawano też poszczególne partytury. Dla mniej wyrobionego czytelnika z tego typu literatury tworzono kompilacje, wyciągi itd. Dla organistów dostępne były różnorakie tabulatory, w Polsce np. tzw. "Tabulatura Jana z Lublina z roku 1540", "Tabulatura klasztoru Św. Ducha" (1548 r.), Mikołaja z Krakowa "Ave Jerarchia", "Tabulatura pelplińska", Johannesa Fischera z Morąga, "Tabulatura Marcina Leopolity" (łowicka) itp.

 

Osoba wychwycona na poziomie szkolnictwa podstawowego, która przejawiała pewien talent wokalny czy muzyczny, miała szansę na pogłębioną edukację muzyczną. Czy to poprzez naukę muzyki na kolejnym szczeblu edukacji, czy to poprzez samą możliwość dostępu do szerszego wachlarza literatury około-muzycznej. W przypadku małych ośrodków wiejskich częstą praktyką było "dziedziczenie" funkcji organisty. Czy to przez potomka, a gdy ten nie przejawiał żadnych predyspozycji, przez osobę przysposobioną. Warto pamiętać, że nauczycielami w szkołach parafialnych (w Polsce wczesnej doby nowożytnej) byli tzw. klechowie. Osoby bez studiów, ale które skończyły pewne etapy edukacji, i to one częstokroć wykonywały funkcję sług kościelnych czy organistów (bądź obie razem).

/por. szerzej: M. Krajewski "Historia wychowania i myśli pedagogicznej"/

 

Biskup płocki, Michał Jerzy Poniatowski w swym "Liście pasterskim" (sierpień 1775 r.) zalecał:

"... w parafiach, w których szkół nie było, księża powinni bez zwłoki przystąpić do ich zakładania, a do prowadzenia dobrać takich ludzi, którzy by dawali uczniom nie tylko wiedzę, ale także pracowali nad kształtowaniem ich charakterów . Chodziło też w pierwszym rzędzie 0 przygotowanie organistów do spełniania funkcji nauczycieli parafialnych, którzy, jak przestrzegał Poniatowski, powinni odznaczać się dobrym i obyczajami i znajomością swojego fachu".

/M.M. Grzybowski "Szkolnictwo elementarne na Mazowszu w drugiej połowie XVIII wieku: wypisy źródłowe z wizytacji kościelnych", "Rocznik Towarzystwa Naukowego Płockiego", T. 4, 1983, s. 222/

 

I KEN nie zapomniał o organistach:

"... ze względu na brak odpowiedniej kadry nauczycieli muzyki działacze Komisji Edukacji Narodowej powołali do życia specjalne uczelnie, seminaria nauczycielskie: pod Wilnem, w Łowiczu i Kielcach. Program trzyletniej nauki w tych szkołach umożliwiał uczniom zdobywanie różnych praktycznych umiejętności (np. wzorowego czytania i pisania, rachunków, wiadomości z zakresu ogrodnictwa itp.), a także obejmował naukę śpiewu kościelnego, grę na organach i klawikordzie. Seminaria kształciły nauczycieli w dwóch zawodowych funkcjach: pedagoga i muzyka organisty".

/J. Prosnak "Polihymnia ucząca. Wychowanie muzyczne w Polsce od średniowiecza do dni dzisiejszych", Warszawa 1976, s. 69/

 

I o bardziej lokalnych inicjatywach:

"Zasadniczym celem, dla którego powołano do istnienia szkołę muzyczną w Świętej Lipce, było zapewnienie stałej służby muzycznej w świątyni poprzez chór chłopięcy i kapelę muzyczną. Jeszcze przed rokiem 1722 na wielkie święta i niektóre niedziele pielgrzymowali do Świętej Lipki bursiści z Reszla, „aby śpiewać i grać w czasie Mszy św., nieszporów oraz często i uroczyście obchodzonych procesji”3*. Drugim zadaniem szkoły muzycznej było wychowanie i wykształcenie organistów dla potrzeb diecezji. Służyłoby to ujednoliceniu śpiewu kościelnego, a także przygotowaniu kadr organistowskich i kapel muzycznych. Warunkiem przyjęcia do szkoły muzycznej była umiejętność czytania i pisania oraz uzdolnienia muzyczne. Wiek kandydatów określony był na 12-14 lat. Do przyjęcia wymagana była także prośba skierowana przez ojca dziecka, opinia proboszcza, z parafii której pochodził kandydat oraz opinia organisty mówiąca o uzdolnieniach muzycznych lub o walorach głosowych kandydata na muzyka. Kandydaci rekrutowali się najczęściej z bardzo biednych rodzin, dlatego też otrzymywali w szkole całodzienne utrzymanie i ubranie, a nauka odbywała się bezpłatnie".

/R. Kaczorowski "Edukacja muzyczna w szkołach jezuickich na Warmii", "Studia Elbląskie", 5. 2003/

 

Kościół był miejscem gdzie mamy (i mieliśmy w czasach nowożytnych) do czynienia z muzyką towarzyszącą samemu officium divinum, jak i muzyką o nieliturgicznym charakterze. Wiek XVII, to wiek upowszechniania się messe d’orgue, już to za sprawą pewnej mody jak i chęci wykorzystania możliwości zmodyfikowanych organów doby Ludwika XIV (nowe registry, trzy klawiatury).

To jaki poziom prezentowali organiści z mniejszych parafii - to już odrębna sprawa, ale raczej nie było z tym najlepiej. W 1662 r. ksiądz Martin Sonnet wydaje "Caeremoniale parisiense", jak sam zaznacza, jego celem było przeciwstawienie się nowinkom jakie do liturgii (i towarzyszącej jej oprawie muzycznej) wkradały się, a były niezgodne ze statutami diecezjalnymi. W rozdziale "De Organista & Organis" dodaje on też uwagi, by organiści wykonywali swą oprawę: "bez skracania", "bez zmian", "ze wszystkimi nutami". Jak się zdaje nie była to praktyka wynikająca z lenistwa organistów, a chęć unikania trudności technicznych.

 

18 godzin temu, rafal2442 napisał:

musieli przecież skądś czerpać wiedzę: gra na instrumencie, czytanie nut, umiejętność śpiewu (prowadzenie chórów),

 

To tak jak z pytaniem, czemu po podstawowej edukacji muzycznej, jedna osoba potrafi zagrać na pianinie prostego ragtime'a, inna tylko zagrać wdzięczny pas i "plumkać", a inna wydaje jedynie dźwięki pełne kakofonii, choć nie jest admiratorem "Ascension" Johna Coltrane'a.

W zasadzie to "chór" organy "je prowadziły", zresztą nie bez pewnych i częstych zgrzytów. Stąd i szczegółowe porady i instrukcje:

"W trakcie liturgii pojawiały się niejasności z powodu konieczności zaśpiewania właściwego tonu przez śpiewaków zaraz po wersecie organowym; zdarzało się bowiem, że śpiewacy poszukiwali dźwięku w trakcie samej gry organowej, wprowadzając w ten sposób zamęt i niepokój. W swojej Dysertacji na temat chorału gregoriańskiego [chodzi o jego: "Dissertation sur le Chant Grégorien", Paris 1683] Nivers przekonuje o konieczności podawania właściwego dźwięku na organach, aby śpiewacy nie musieli się martwić, czy trafią we właściwy ton, a jedynie mieliby zwrócić uwagę na ów końcowy dźwięk wersetu organowego. Powstaje pytanie, w jakiej tonacji powinny być zapisane wersety organowe, żeby korespondowały z tonami kościelnymi poszczególnych antyfon i żeby śpiewakom śpiewało się wygodnie? Nivers w swojej Dysertacji w sposób dokładny i wyraźny krok po kroku prowadzi czytelnika do właściwego zrozumienia tych reguł. Ton danego śpiewu nie jest określony przez jego finalis, ale przez jego dominantę (często nazywaną tenorem albo tonem recytatywu). Dominanta jest tym dźwiękiem, wokół którego „oscyluje” cała melodia w określonym tonie. Dla przeciętnych męskich głosów Nivers sugeruje dominantę w okolicach a w oktawie małej. Kompozytor odnosi się do stroju stosowanego w większości organów paryskich, nazwanego ton de la Chapelle; był on o pół tonu niższy od stroju nazwanego ton de la Chambre du Roy. Ten wyższy strój występował raczej w organach klasztornych, gdyż był wygodniejszy dla głosów żeńskich. Dla głosów męskich Nivers sugeruje jako dominantę a, natomiast dla głosów żeńskich b1 lub c2 , lub nawet d2 przy wysokim stroju organów klasztornych. Dźwięk, który był najbardziej odpowiedni dla danego chóru, nazywał „dominantą chóru”. Nivers zaznaczył, że po ustaleniu dominanty chóru należy odpowiednio przetransponować finalis oddalone od dominanty o analogiczny interwał".

/S. Ferfoglia "Guillaume-Gabriel Nivers (ok. 1632-1714) - ostatni z 'przedklasyków' czy pierwszy z klasyków?", "Tarnowskie Studia Teologiczne", 33, 2014, br 2/

 

 

Warto zajrzeć do:

J. Erdman "Organy"
"Dawna polska muzyka organowa" red. J. Grubich
J. Gołos "Polskie organy i muzyka organowa"
tegoż, "Z polskiej muzyki organowej XVI wieku"
J. Rajman "Organy w małym mieście i wiejski warsztat. Przyczynek do badań nad organami w Małopolsce", w: "Studia organologica", t. IV, pod red. M. Szymanowicz
tegoż, "Organy, organmistrzowie i organiści w średniowiecznym Krakowie", w: "'Cracovia - Polonia - Europa'. Studia z dziejów średniowiecza ofiarowane Jerzemu Wyrozumskiemu w sześćdziesiątą piątą rocznicę urodzin i czterdziestolecie pracy naukowej"
F. Leśniak "Organiści i kantorzy w Krośnie (1518-1630)", w: "Człowiek w teatrze świata. Studia o historii i kulturze dedykowane Profesorowi Stanisławowi Grzybowskiemu z okazji osiemdziesiątych urodzin" red. B. Popiołek
K. Mrowiec "Liturgia i muzyka u Księży Misjonarzy w Polsce", w: "Nasza Przeszłość", t. XIII, Kraków 1960
T. Przybylski "Polska pieśń kościelna w twórczości organowej kompozytorów od XVI wieku do Mieczysława Surzyńskiego", w: "Organy i muzyka organowa", X, Prace Specjalne 54, Gdańsk 1997.

[secesjonista]

Taka ciekawostka "około-organowa" i znaczenia muzyki organowej w historii Kościoła.

 Swego czasu; jeszcze wówczas kardynał; Ratzinger tak tłumaczył teologię organów:

"Jest to instrument teologiczny, który swe pierwotne usytuowanie miał w kulcie cesarza. Kiedy cesarz Bizancjum przemawiał, towarzyszyła mu gra organów. Organy zaś miały łączyć w sobie wszystkie głosy kosmosu. Zgodnie z tym gra organów podczas mowy cesarza znaczy: gdy przemawia cesarz-bóg, wtedy rozbrzmiewa kosmos (...)

Organy są instrumentem kosmicznym i jako takie - głosem pana całego świata, imperatora. Temu bizantyjskiemu zwyczajowi Rzym przeciwstawia chrystologią kosmiczną iw konsekwencji kosmiczną funkcję wikariusza Chrystusowego. Co jest odpowiednie dla cesarza, jest przynajmniej tak samo odpowiednie dla papieża (...)

Ekskluzywnemu charakterowi teologii cesarskiej, która Kościół w coraz większej mierze oddawała w ręce cesarza, a biskupów degradowała do roli cesarskich urzędników, Rzym przeciwstawia kosmiczne roszczenia papieża i tym samym niezależną od polityki w stosunku do niej nadrzędną kosmiczną rangę wiary w Chrystusa. Dlatego organy musiały rozbrzmiewać w liturgii papieskiej".

/tegoż, "Teologia muzyki kościelnej" tłum. W. Szymona OP, w: "Opera omnia", T. XI, "Teologia liturgii", Lublin 2012, s. 544-545/

 

Czy to nie jest jednak interpretacja XXI-wieczna? Jak w dawniejszych wiekach postrzegano znaczenie organów w liturgii i muzyce religijnej?