jakober

To chyba jednak musisz dać odpocząć swej pamięci i doczytać, coby się z historią jednak nie mijać. Rok 1588, a nie 1568.

Twoj scenariusz Bruno jest moim zdaniem możliwy. Okres jego realizacji widziałbym jednak na długo przed Monachium. Konkretniej: w okresie wokół okoliczności zawaracia niemiecko-sowieckiego układu w Rapallo (zawartego jeszcze przez Republikę Weimarską w 1922 roku), jego poszerzenie w postaci układu berlińskiego (1926) oraz dalszych ratyfikacji tegoż ostatniego już przez III Rzeszę (ostatnia w 1935 roku, jak najbardziej oficjalna). W tych okolicznościach pierwszą realną podwaliną dla Wielkiej Brytanii mogły być zawarte w 1925 roku traktaty lokarneńskie. Moim zdaniem gra "Edena" musiałaby mieć co najmniej trzy tory, by pozostał graczem i nie spadł do roli rozpaczliwego obserwatora reagującego jedynie na wydarzenia: 1. Rozszerzanie traktatów lokarneńskich o dalsze pola współpracy i nie dopuszczenie do ich wypowiedzenia przez III Rzeszę w 1936 roku. W tym wypadku jednak piętą achillesową "Edena" będzie poleganie na Francji. Ten czynnik jednak trudno będzie wyeliminować, ponieważ Francja stanowi w ówczesnych realiach europejskich największą siłę militarną na kontynencie (przynajmniej w liczbach). I rozgrywa politykę zagraniczną w przededniu dojścia nazistów w Niemczech do władzy arbitralnie i pod siebie. 2. W tym wypadku "Eden" musi wziąć pod uwagę niebezpieczeństwo wspólnej wojny przeciw Francji. Jezeli chce jej uniknąć (a zakładamy, że ostatecznym celem "Edena" jest przyszłe wyeliminowanie zagrożenia tak ze strony III Rzeszy jak i Sowietów, i wykorzystanie do tego potencjału Francji) musi dokonać szachowego pociągnięcia z najwyższej półki zagrywek dyplomatycznych. Otóż, jak piszesz: również w Polsce istniały głosy za prowadzeniem wspólnej polityki z Niemcami przeciwko ZSRR. Polska, jak wiemy, tą ryzykowną drogą nie poszła (wybierając być może drogę jeszcze ryzykowniejszą - ale czy rzeczywiście tego się nie dowiemy), mimo ewidentnej "gry pod siebie" Francji. Zagrywka "Edena" musiałaby polegać na tym, by Polskę do tego ryzyka namówić. Tylko w takiej konfiguracji można byłoby trzymać Francję w szachu i zabezpieczyć sobie spokój z jej strony, by najpierw móc, wykorzystując potencjał Niemiec i Polski, rozmontować ZSRR. 3. Doprowadzić do zerwania układów Rzeszy z ZSRR (co nie jest dla "Edena" nadzwyczaj trudne po pierwszych dwóch pociągnięciach, jeśli tylko potrafi przechytrzyć Sowietów) oraz z Włochami. To drugie jest ekstremalnie trudne, ale konieczne, jeśli "Eden" chce mieć spokój w Afryce Wschodniej, wokół Morza Czerwonego i Kanału Sueskiego. Włosi od lat już mocno rozrabiają w Erytreii i jeśli "Eden" nie rozluźni więzów włosko-niemieckich, w 1936 roku powstanie Africa Orientale Italiana, zagrożenie dla dróg transportu z koloniami niezbyt jednak na starym kontynencie mocarnego "Edena" i poważny dla niego problem w zachowaniu mocnej pozycji w układzie z Rzeszą. Może zostać bowiem łatwo zepchnięty przez Włochów na boczny tor i cały plan okręcenia sobie Niemców wokół palca weźmie w łeb. 4. No i może jeszcze jeden drobiazg, który mi się w międzyczasie nasunął: wspólne (może nawet symboliczne, ale jednak) z Niemcami "ćwiczenia" w Hiszpanii... Choćby po to, by rozwiać ewentualne obawy III Rzeszy i móc w przyszłości liczyć na spokój ze strony Franco przy rozgrywce przeciw Rzeszy. Myślę, że nasz "Eden" musiałby przewyższać chytrością i bezskrópułowością dyplomatyczną "Wieczysława"...

Wolę posłuchać. ...niby nihil novi, a ja wciąż daję się zaskoczyć.

Dzieje i okoliczności historyczne mi obce, więc mam prośbę do euklidesa, by odpowiedział na pytania: 1. W którym roku Cromwell poślubił Elizabeth Bourchier? 2. W których latach stanął na skraju bankructwa? 3. W którym roku przeszedł na purytanizm? 4. Jakie były założenia purytan w łonie kościoła anglikańskiego? 6. W którym roku wstąpił Cromwell do armii i do jakiej? 7. Kiedy i do jakiego władcy, z którym zawarł sojusz, zwrócił się Cromwell z wezwaniem, aby "utrącił róg na głowie bestii" i co kryło się pod określeniami "róg" i "bestia"? 8. W którym roku parlament zaproponował Cromwellowi tytuł króla? 9. Do którego roku trwało małżeństwo z Elizabeth Cromwell? 10. Jaki miała wpływ na poglądy męża?

W średniowiecznej heraldyce brytyjskiej istniał rodzaj godła - tzw. heraldic badge. Był to rodzaj samoistnego godła, często niezależnego od herbu. Jego szkocką odmianą, poniekąd odpowiednikiem, jest godło klanu. Najwcześniejsze znane angielskie królewskie godło tego rodzaju (Royal badge) przypisuje się hrabiemu Andegawenii i Maine, księciowi Normandii Gotfrydowi V. Była nim gałązka żarnowca, którą ponoć nosił wpietą w czapkę, w średniowiecznej łacinie nazywanego planta genista. Stąd też przydomek tego władcy, a z nim i nazwa powstałej dynastii królewskiej od jego syna Henryka II począwszy: Plantagenet. Idąc jednak dalej szlakiem Plantagenetów docieramy do Royal badge w postaci złotego półksiężyca i gwiazdy. Takim godłem posługiwali się w swoim Royal badge (jako jedyni zresztą wśród królewskiej linii Plantagenetów) królowie: Ryszard I Lwie Serce oraz Jan bez Ziemi. Podobnego charakteru jak w przypadku angielskiego badge godła, czy też emblematy, pojawiają się również u władców francuskich. I tak, ojciec znanego nam z historii władców Polski Henryka III Walezego - Henryk II Walezjusz posiadał osobiste godło/emblemat w postaci trzech przenikających się srebrnych półksiężyców. Godło to, wraz z dewizą: DONEC TOTVM IMPLEAT ORBEM można zobaczyć m.in. na witrażu w zamku Château d'Ecouen; uwiecznione zostało też, wraz z interpretacją symboliki półksiężyca oraz całej figury, przez Claude Paradine'a w Devises heroïques wydanej w Lion w 1557 roku. Bardzo podobna figura trzech przenikających się półksiężyców pojawia się od XVII wieku w formie mniejszego herbu Bordeaux. Dziś symbol ten pełni rolę małego loga miasta. W herbie Bordeaux półksiężyc nawiązuje do formy prawego brzegu Garonny, tzw. Port de la Lune.

Udało mi się znaleźć wychodzące co środę i sobotę wydania praskiego czasopisma "Wčela" m.in. z owego okresu. Szczególnie numery od 56 (środa, 12 czerwca 1848 r.) do 61 (sobota, 29 czerwca 1848 r.) i dział "Obrazy swéta" jakichś informacji być może dostarczą. W numerze 59 opublikowana jest też elegia, w numerze 61 rewolucyjne wiersze. Co ciekawe, po numerze 61 powstaje spora przerwa w wydaniu. Następny numer 62 pojawia się z datą 2 sierpnia, a rozpoczyna go wiersz poświęcony Josipowi Jelacičowi, a numer 64 listem redaktora na cześć cesarza. P.S. mam nadzieję, że link otworzył czasopismo we wspomnianym przeze mnie okresie. Jakby co, to trzeba trochę poprzewijać w górę lub w dół.

Navogius, jeśli znasz niemiecki, może jakiś punkt zaczepienia znajdziesz w kronice na stronie Deutsches Historisches Museum pod rokiem 1848 i następnym; ewentualnie też na stronie Wien Geschichte Wiki miasta Wiednia. Wydaje mi się, że da się połączyć Austrię z pozostałymi landami niemieckimi (np. wybór w lipcu 1848 erzherzoga Johanna). Może tędy znajdziesz jakiś łącznik z Prusami. Ewentualnie przez Rosję. Mi czasy mało znane, ale może akurat coś trafisz.

Akurat cenzura jako taka istniała już w polskim wydawnictwie XVIII wieku i od momentu wprowadzenia systemu koncesji mieściła się w zakresie jurysdykcji marszałkowskiej. W lutym 1793 roku owocem była m.in. wydana przez ową "Instrukcja dla drukarzy". Ale udokumentowane są już wcześniejsze kroki cenzury, jak np. działania marszałka wielkiego koronnego wobec Piotra Dufour i jego drukarni. Z drugiej strony kwitło w XVIII wieku też piractwo drukarskie, z zakonem bazylianów w ścisłej czołówce. Chyba więc w dobie powstania ani temat to nowy, ani sposoby niekontrolowanego druku nie nieznane?

Tomaszu, pisząc o grubości mam na myśli wartość w centymetrach. Ze zdjęć Speedy'ego z Warszawy nie wynika rownież grubość ścian fasady bliska 60 cm, co miałoby (łącznie z tynkami) odpowiadać 2 cegłom przedwojennym polskim. Ponadto Polska to nie tylko Warszawa. Wykonywałem sporo inwentaryzacji architektoniczno-budowlanych kamienic z przełomu XIX i XX wieku w Poznaniu oraz prace renowacyjne budynków na obszarze Polski zachodniej. Z doświadczenia ponad 50-cio centymetrową grubość w budynkach wznoszonych z cegły w ścisłej tkance miejskiej miały w nadziemiu jedynie ściany parterów. I to jedynie fasady frontowej, czasem też dziedzińcowej głównego budynku. Ale już ściany zewnętrzne pięter jak i wszystkie sciany zewnętrzne oficyn nie przekraczały zasadniczo 45 cm, często oscylując w granicach 40 - 42 cm łącznie z tynkami, co odpowiada zasadniczo grubości 1,5 cegły. I nie były to wypełnienia ceglane konstrukcji szkieletowych, a ściany nośne w pełnym swym przekroju. Oczywiście, mogłem mieć szczęście trafiać tylko na takie obiekty. Ale z takim szczęściem mógłbym spokojnie zacząć grać w totka. Żeby nie było nieporozumień i żeby nie tworzyć dużego OT - ja cały czas odnoszę się jedynie do ogólnego twierdzenia o cieńszych ścianach budynków w Hiszpanii niż w Polsce ze względu na temperatury w obu regionach, a tym samym większej łatwość ich burzenia. Po prostu nie jestem przekonany co do słuszności tego założenia. Hiszpania to pojęcie równie szerokie i zróżnicowane; jeśli nie bardziej; jak Polska. Wracając do zdjęć Gregskiego z Belchite: na zdjęciu z Jesusem widać fajnie format cegły w porównaniu z sylwetką człowieka. Z proporcji i wielkości uważam, że mamy właśnie przykład typu katalońskiego, którego historyczna wielkość oscylowała w granicach 30 x 15 x 4,5 cm, używanego tradycyjnie w Aragonii (przy okazji poszukiwań w temacie dotarłem do informacji o odnotowanych w tej krainie wielkościach 32 x 16 x 3,5 cm czy 35 x 17 x 5 cm). Co do pytania Speedy'ego i stanu dzisiejszego zachowanych ruin, znalazłem ciekawe opracowanie, co prawda w j. hiszpańskim, ale bogate w zdjęcia miasta w trakcie walk, tuż po nich, jak i porównania że stanem dzisiejszym. Widać wyraźnie i uszkodzenia wojenne, i wpływ dalszych 80-ciu lat na budynki tej miejscowość. Opracowanie jest mozliwe do pobrania w formie pdf. Mam nadzieję, że ten odsyłacz do linku zadziała.

Oczywiście Tomaszu, masz rację. Ja odniosłem się natomiast jedynie do ogólnego stwierdzenia: Z dostępnej mi analizy budynków w Valladoid wynika, że ściany kondygnacji powyżej parteru miały grubość 2 cegieł przy budynkach o wysokości 3 do 5 kondygnacji. W Valladoid, poza nielicznymi wyjątkami, odsadzkę w kondygnacjach nadziemnych stosowano wyłącznie w ścianach parteru. W analizowanych budynkach zastosowane były generwlnie 3 typy formatów cegieł, stąd różnice między grubosciami ścian różnych budynków. U jednych w kond. nadziemnej 45 cm (2 x 22 cm), u innych 55 cm (2 x 26,5 cm), choć w obu przypadkach grubość dwóch cegieł. W Hiszpanii istniały też formaty większe, np. w typie z Katalonii długość wozowki wynosiła 30 cm. Oczywiście, sięgam po te przykłady jako przykłady dla Hiszpanii. Natomiast w konkretnym przypadku: myślę, że decydującą jest skala budynków. Zachowane ruiny kamienic w Belchite to 2 - 3 kondygnacji nadziemnej, podczas gdy w Warszawie mówimy o 5. Jeżeli warszawskie przepisy przewidywały dla przeniesienia obciążeń z dwóch najwyższych kondygnacji grubość ściany 2 cegieł, to grubość ścian w Belchite wiele od tego nie odbiega.

Tomaszu, nie do końca się z tym zgodzę. Na pewno w przypadku środkowej Hiszpanii mamy do czynienia z innym klimatem, niż na polskim Mazowszu, jednak hiszpańskie ściany ceglane nie muszą być wcale z tego powodu cieńsze niż polskie. W Hiszpanii nie muszą one być może chronić w takim stopniu jak w Polsce przed chłodem, za to w większym stopniu niż w Polsce przed upałem. Materiałem bądź grubością. Przeglądam analizę ścian ceglanych kamienic z przełomu XIX/XX wieku w Valladoid. Grubość ceglanych fasad partnerów oscyluje między 60 - 70 cm. Kolejne piętra (kamienice od dwu- do czteropiętrowych) -45 do 55 cm. 10 centymetrowe rozbieznosci wynikają z trzech typów stosowanych cegieł: Borgoña, España, Castilla (22 do 26,5 cm po długości wozówki, 11 do 13 cm po długości główki). A zatem mury w parterze grubości 2,5 cegły, na piętrach: 2 cegły. Praktycznie - tak samo jak w Polsce przy powszechnym wiązaniu gotyckim (polskim) albo krzyżowym (weneckim). Oczywiście w osadzie o charakterze wiejskim na początku XX wieku gabaryty budynków będą inne niż w metropolii typu Warszawa. Nie można też nic powiedzieć o jakości murów, po których nie ma już śladu. Jednak patrząc na zdjęcia Gregskiego i obraz tego, co się zachowało, widać dość dobrze grubość zachowanych ścian fasad kilku domów (kościół czy klasztor to inna kategoria). Moim zdaniem nie różnią się grubością od ścian kamienic polskich miasteczek.

Nie szkodzi. Te doskonale oddają atmosferę miejsca i pokazują ciekawy kawałek świata i historii Speedy, musisz wziąć pod uwagę, że to co dziś widzisz, to przede wszystkim również efekt upływu czasu. Od tamtej wojny minęło 80 lat. Jestem pewien, że tak jak w przypadku tego, co poznałem na Bałkanach, tak i w Hiszpanii, gdy walki ucichły, miasta i małe wioski nie pustoszały zupełnie. W ocalałych i dających jako takie schronienie przed pogodą i światem zewnętrznym budynkach mieszkali wciąż ludzie. Co się dało - łatali, co ich raziło lub groziło niebezpieczeństwem - usuwali. W końcu zaczęli się być może przenosić do niezbyt odległego miejsca, by budować na nowo swe domy i zycie. O ile się nie mylę, w pobliżu starego Belchite wybudowano nowe. Część materiału budowlanego pozyskano ze starej tkanki. Ocalałe i nadające się do ponownego uzytku cegły, belki drewniane, dachówki, nawierzchnie dróg, zbierano z ulicy, wyciągano z ruin. Wiele budynków zapewne rozebrano. Zapewne z czasem za pozostałości zabrali się konserwatorzy zabytków. Na zdjęciach Gregskiego widać miejscami doskonale, że spporo zewnętrznych tynków lub okładzin ścian została zdjęta; że tak zaprawa jak i cegły zostały pieczołowicie oczyszczone i zabezpieczone; że tu i ówdzie wykonano uzupełnienia, krawędzie mórów tu i ówdzie zabezpieczone zaprawą przed dalszym wpływen wody i wiatru. To, to nie jest pejzaż po bitwie, lecz po 80-ciu latach po bitwie. Szalonemu chaosowi ruin nadano myśl, funkcję i ukształtowano go pod ideę. Ma możliwie długo przetrwać, ma przemawiać. Ślady po pociskach też się znajdą. Jak nie u Gregskiego, to w internecie Ale też, moim zdaniem, niewiele mogą one tutaj dodać. Być może dlatego na niektórych zdjęciach widać, że zostały one pieczołowicie załatane. Być może ideą tego pomnika było, by przemawiał swoją formą i rozmiarem.

Speedy, wyjaśnieniem mogła by być pewna prawidłowość, którą ja z kolei zaobserwowałem pod koniec lat 90-tych w Bośni i Hercegowinie. Chociaż może słowo "zaobserwowałem" jest zbyt naciągane ponieważ to waliło tam po oczach. A najjaskrawiej we wsiach o układzie liniowym, tzw. ulicówkach. Otóż stojąc na ulicy i mając budynki po obu jej stronach, widziało się jednocześnie dwa światy: fasady wzdłuż jednej pierzei niemal nie naruszone, podczas gdy wzdłuż pierzei jej przeciwnej - zmasakrowane praktycznie do gruzu. To samo rzucało się w oczy patrząc na osadę od strony pól: albo pierwszy, albo drugi widok tej samej osady. Decydujący był kierunek, z którego szło natarcie czy też siła ognia. Od tej strony wszystko było zrównanie z ziemią. Ocalałe fronty pierzei to były te, które stały do natarcia "plecami". Często okna miały jeszcze szyby, wisiały firanki i stały kwiatki. To tylko taka analogia, która mi się przy twoim pytaniu nasunęła. W przypadku ruin w Blechite pewnie zdjęcia lotnicze nieco by przybliżyły prawdopodobny scenariusz walk.

Więc proste pytanie: czy to Gilles Perault stwierdził wprost, że sens commun nie jest synonimem jugeote, czy też jest to Twoja własna interpretacja? Etymologia dostarcza nie tylko informacji o tym jakie słowo od jakiego pochodzi, ale też i o tym kiedy dane słowo było w użyciu w danym znaczeniu. Słowo jugeote według wszelkich dostępnych francuskich opracowań etymologicznych użyte zostało po raz pierwszy w piśmiennictwie przez Gustave'a Flauberta w 1871 roku w jego „Korespondencji”: „Je fais cas de ta jugeotte”(Flaub., Corresp.,1871, p. 283). A zatem dopiero bez mała sto lat po publikacji „Common Sense” Paine'a i niemal sto lat po pierwszym tłumaczeniu tego pamfletu na język francuski. Z kolei w opracowaniach dotyczących języka użytego przez Paine'a w „Common Sense” powtarzają się spostrzeżenia, iż jedną z decydujących sił oddziaływania tego pamfletu było to, iż Paine,w przeciwieństwie do innych pisarzy politycznych „epoki przedrewolucyjnej”, zrezygnował z języka naukowego i wysublimowanego, a użył języka prostego, zrozumiałego dla wszystkich*. To pozwala wnioskować, że również zwrot common sence musiał mieć znaczenie powszechnie oczywiste, zrozumiałe dla mieszkańców kolonii brytyjskich w Ameryce Północnej, a według słowników angielskich w owym czasie (pierwsze datowanie na 1726 rok) było to znaczenie: good sense = zdrowy rozsądek. Tłumacze francuscy mieli więc wszelkie podstawy, by przetłumaczyć ten fragment tytułu na „zdrowy rozsądek”. Przy czym z etymologii słowa jougeote wynika, że nie dysponowali wtedy słowem jugeote w tym znaczeniu. Jak wynika z etymologii zwrotu sens commun, dysponowali wtedy zwrotem sens commun w znaczeniu: zdrowy rozsądek. I na zakończenie: we wstępie do trzeciego wydania „Common Sense” Pain zamieścił następujący dopisek: „P. S. The Publication of this new Edition hath been delayed, with a View of taking notice (had it been necessary) of any Attempt to refute the Doctrine of Independence: As no Answer hath yet appeared, it is now presumed that none will, the Time needful for getting such a Performance ready for the Public being considerably past. Who the Author of this Production is, is wholly unnecessary to the Public, as the Object for Attention is the DOCTRINE ITSELF, not the MAN. Yet it may not be unnecessary to say, That he is unconnected with any Party, and under no sort of Influence public or private, but the influence of reason and principle.” W wytłuszczonym przeze mnie fragmencie mówi wprost: „Dla odbiorcy jest kompletnie nieistotne to, kto jest autorem tego dzieła, jako że przedmiotem zainteresowania jest myśl sama w sobie, a nie człowiek. Dziś nie będzie być może bez znaczenia powiedzieć, że nie jest on [autor] powiązany z żadnym stronnictwem, oraz że nie działa pod żadnym wpływem publicznym czy prywatnym, ale pod wpływem rozumu i zasad.” (tłumaczenie na szybko moje). Z tego wynika w moim odbiorze, iż sam autor pamfletu daje wytłumaczenie sensu zwrotu „Common Sense” - dzieła stworzonego dla oddania głosu rozumowi i zasadom. Zdrowemu rozsądkowi. I to tyle w tym temacie. * zobacz: Lee Sigelman, Colin Martindale and Dean McKenzie, „The Common Style of 'Common Sense'”; Dallin Higham „Beyond Propaganda: Positioning Thomas Paine's 'Common Sence' in The Literature of Revolution”

Doprawdy? A czym jest pisanie o sens commun z cytowaniem znaczeń sens, a pomijaniem istnienia definicji całego zwrotu sens commun? Olewanie etymologii, z której wynika m. in. przedział czasowy używania tego zwrotu i jego wówczas znaczenia? Sprowadzanie pojęcia kontekstu historycznego i kulturowego do: najwyraźniej bez świadomości, że mówimy o epoce Oświecenia z mającymi w jej trakcie miejsce istotnymi przemianami, w ramach których filozofia wysuwając na pierwszy plan zagadnienia rozumu i przez jego perspektywę postrzegania świata i człowieka, wpływa nie tylko na szeroko rozumianą kulturę ale i na politykę? Bez refleksji nad skutkami tego w języku i w definicjach pojęć? Dalej: czym jest przytaczanie jugeote, bez odrobiny woli sprawdzenia od kiedy to słowo jest używane w takim znaczeniu? Przecież można to "wyklikać" https://www.cnrtl.fr/etymologie/jugeote Czym jest pisanie, że sens commun nie było używane w znaczeniu jugeote, bez sprawdzenia synonimów sens commun? I to da się "wyklikać", choćby tu I wreszcie czym jest próba kombinowania ze znaczeniem francuskiego zwrotu, podczas gdy oryginał jest zwrotem angielskim? Nieznajomość języka nie jest karygodna tak długo, jak długo nie czujesz się tym samym zwolniony od udowodnienia, że intencją użycia angielskiego zwrotu było znaczenie, które Ty proponujesz. Czyli ostatecznie: że common sens znaczyło w okolicy 1776 roku "wspólna droga" czy "wspólny kierunek" w języku angielskim. Bo tylko wtedy będzie można mówić, że Anglik użył go w takim sensie. Wywlekanie tu francuskiego wobec nieznajomości angielskiego, układanie go pod siebie i wpychanie wydedukowanego znaczenia w obcy sobie język i w głowę Anglika sprzed ponad dwustu lat jest parodią logiki. Dlatego z całym szacunkiem, ale do dyskusji wrócimy, jak przerobisz język oryginału "Common Sense". Lub przynajmniej przytoczysz przykłady użycia zwrotu common sense w znaczeniu "wspólny kierunek" w osiemnastowiecznym języku angielskim.

Czyli piszesz o znaczeniu francuskiego słowa sens w odniesieniu do znaczenia angielskiego common sense zawartego w tytule tekstu napisanego w języku, o którym nie masz zielonego pojęcia?? Natomiast co do Twoich wywodów wokół języka francuskiego i znaczeń słowa sens, po raz kolejny podajesz definicje słownikowe wybiórczo, unikając z premedytacją tej definicji, która jednoznacznie odnosi się do zwrotu sens commun: C. 1. 1534 sens commun « intelligence commune » (Rabelais, Gargantua, éd. R. Calder, p. 186); 2. 1561 id. « fonction de l'esprit par laquelle nous avons conscience de nos sensations » (A. Paré, De l'Anatomie de la teste, fol. 27 ds Œuvres, éd. J.-Fr. Malgaigne, t. 2, p. 657); 3. 1690 id. « ensemble des opinions et des jugements qui s'imposent à la conviction » (Fur.); 1718 tomber sous le sens commun(Ac.); 1727 parler de sens commun (Marivaux, L'Indigent philosophe, 317). II. 1. 1119 « chacune des fonctions par lesquelles l'homme et les animaux peuvent éprouver les diverses catégories de sensation » (Philippe de Thaon, op. cit., 910); spéc. 1458 la peine de sens (Arnoul Greban, Mystère de la Passion, éd. O. Jodogne, 2151); 1667 reprendre ses sens (Racine, Andromaque, V, 5); a) 1174-76 les cinc sens (Guernes de Pont-Sainte-Maxence, Saint Thomas, éd. E. Walberg, 5868); 1393 les .v. sens temporelz (Ménagier de Paris, I, III, 117, p. 45); xves. les .v. sens corporelz (ibid., var. du ms. de Bruxelles); 1579 les sens organiques (Larivey, Laquais, V, 2, vers 89 ds IGLF); b) 1686 le sixième sens(Fontenelle, Mondes, 3esoir ds Littré: on a dit qu'il pourrait bien nous manquer un sixième sens naturel, qui nous apprendrait beaucoup de choses que nous ignorons); 1762 id. « sens commun » (J.-J. Rousseau, Émile, II, éd. de la Pléiade, t. 4, p. 417 Podałem trzy przykłady z epoki użycia w tekstach francuskich zwrotu sens commun w znaczeniu rozsądek. Podaj trzy przykłady z epoki zwrotu sens commun w języku francuskim, z których jednoznacznie wynika proponowana przez Ciebie wspólna droga.

Tłumaczenie dosłowne jest jednak niezmiernie zawodne, szczególnie w takich przypadkach, i niezależnie od tego, z jakiego języka na jaki. Można sobie ową zawodność wyobrazić próbując przetłumaczyć np. „chłopski rozum” dosłownie na jakikolwiek język zachodnioeuropejski. A gdy do tego dojdzie brak powiązania tłumaczonego zwrotu z kontekstem historycznym i kulturowym, to wychodzą z „common sense” lub z „sens commun” kwiatki typu „wspólne drogi”. (Swoją drogą, to przypomina mi jako żywe opisywane kilka lat temu przypadki tworu językowego typu "ponglisz", jak np. "Fenkju from wy mołntajn"). Więc zgadzam się Euklidesie z Secesjonistą, że proponowany schemat przekładów na język polski z języka angielskiego za pośrednictwem języka francuskiego, do tego przekładów dosłownych, jest... nazwijmy to, dziwny. Podobnie, jak dziwne jest założenie wyjściowe dla tego pomysłu o pochodzeniu języka angielskiego. No ale, załóżmy, że dajemy szansę Twojej idei i rozgryzamy „common sense” Paine'a z pomocą francuskiego "sens commun". Musimy się zatem cofnąć do francusczyzny XVII / XVIII wieku. Choćby taki La Fontaine. W Bajce XXI, znanej u nas z podtytułem „Szerszenie i pszczoły” pisze pięknie rymowaną i pełną radosnego rytmu francusczyzną: Plût à Dieu qu’on réglât ainsi tous les procès! Que des Turcs en cela l’on suivît la méthode! Le simple sens commun nous tiendrait lieu de code: który to ustęp w polskim przekładzie brzmi: Gdybyż zawsze tym trybem sądzono procesa! Lepszy zdrowy rozsądek, niźli rzymskie prawo: Oczywiście, to tłumaczenie literackie, wiersza, więc nie dosłowne. Ale sens zachowany, w tym i znaczenie konkretnego słowa, będącego puentą całej moralizującej opowieści. Ale żeby nie było, że tylko La Fontaine, i że wierszem. W 1762 roku wydane zostało w Amsterdamie jedno z najbardziej znanych dzieł J. J. Rousseau: Émile ou de l’Éducation . Jak wiadomo; jako miłośnik wszelkiego co francuskie chyba się ze mną Euklidesie zgodzisz; iż książka ta była inspiracją dla szkolnictwa w czasie rewolucji francuskiej. Jaka ciekawostka kryje się za tym faktem? Otóż również Rousseau używa w swoim dziele określenia sens commun. W znaczeniu narzędzia, umiejętności zdobywania wiedzy, „szóstego zmysłu” zlokalizowanego w mózgu, którego zasadę percepcji nazywa „perception ou idèes”. Jest to rodzaj rozumu, rozsądku. Co ciekawe, w tym samym czasie inna, mniej znana postać: filozof Charles-Hercule de Keranflech w swoim wydanym w 1765 roku eseju „Essai sur la raison” również używa określenia sens commun w tym samym co Rousseau znaczeniu. Co jeszcze bardziej ciekawe, Rousseau w swoim „Emilu...” i przy okazji zawartych na jego stronach rozważaniach o sens commun – szóstym zmyśle, rozsądku – odnosi się bezpośrednio do myśli innej, znanej postaci wieku XVII: Johna Locke'a. Anglika, lekarza, filozofa, polityka, ekonomisty (zdaje się, że Anglicy mają jednak jakąś tajemniczą zdolność bycia politykami i myślicielami mimo wykonywania innych zawodów...). Jego „Some Thoughts Concerning Education” wywarło duży wpływ na myśl Rousseau, który zresztą nie we wszystkim się z Locke zgadzał: „Le sage Locke, qui avait passé une partie de są vie à l'étude de la médecine, recommande fortement de ne jamais droguer les enfants, ni par précaution ni pourde légères incommodités” ( To cytat z „Emil...”) Rozważania Locke'a w interesującej nas tu materii common sense obracały się wokół „zmysłu wewnętrznego”. Według Locke'a („Essay Concerning Human Understanding”) common sense to zmysł wspólny dla wszystkich pozostałych zmysłów. Zmysł, który jednoczy sygnały płynące z innych zmysłów, pliki wrażeń w jedną ideę czy w jedno doświadczenie. Sposób ludzkiego pojmowania, oparty na wyłapywaniu podobieństw i dokonywaniu ich połączeń. Sęk w tym, że Locke, jak już wspomniałem, rozwijał swoje mysli nie tylko na obszarze edukacji, ale również, a może przede wszystkim, ekonomii i polityki. A jego dzieła: „Essay Concerning Human Understanding”, „Two Treaties of Civil Government” oraz „A Letter Concerning Toleration” zdobyły olbrzymią sławę po jego powrocie z wygnania do Anglii po sukcesie Chwalebnej Rewolucji. A myśl Locke'a ( i tu ciekawy przyczynek o tematu USA) obracała się bardzo konkretnie wokół idei republiki. Jego koncepcja common sense w tej materii była swoistą wolnością od ekstremów. Zarówno autrytaryzmu jak i anarchii. I oddziaływała w późniejszym wieku XVIII tak konkretnie, że jego idee zawarte w „Two Treaties of Civil Government” znalazły swój autentyczny oddźwięk w amerykańskiej Deklaracji Niepodległości oraz w amerykańskiej konstytucji. Niecałe sto lat po Locke Richard Price w Review of Principal Questions in Morals (1758 rok) podał definicję: „Common sense, the faculty of self-evident truths”. A niejaki Thomas Reid, szkocki filozof, stworzył wydane w 1764 roku dzieło: „An Inquiry Into the Human Mind on the Principles of Common Sense”, stając się założycielem filozoficznej szkockiej szkoły zdroworozsądkowej Scottish School of Common Sense. I wszystkie te przypadki tak francuskiego sens commun jak i angielskiego common sense to w tłumaczeniu na język polski: rozsądek (zdrowy). A biorąc pod uwagę przede wszystkim Locke'a tłumaczenie jako „Zdrowy Rozsądek” paine'owskiego „Common Sense” uważam, w historycznym kontekście, jako jak najbardziej trafne. Może warto też dodać, że i w języku polskim słowo „rozsądek” zmieniało swój sens na przestrzeni wieków: od „rozsędek”, „rozsądek” w XV wieku w znaczeniu „sąd, wyrok, sądowe rozstrzygnięcie”, przez „rozum” i „baczność” w wieku XVI, po „zdolność logicznego myślenia jako właściwość umysłu” w pierwszej połowie XVIII wieku.

Napisz coś o tej "alternatywie". Jak do niej miałoby dojść, w jakich okolicznościach; kto jest północnym, kto wschodnim, kto zachodnim sąsiadem; jaki ustrój ma Polska i dlaczego.

Muszę sprostować: Nie wiem dlaczego utkwił mi ołów. To były nie związki ołowiu, a rtęci.

Dokładnie dla tego samego powodu, dla którego sama camera obscura była w malarstwie używana: dla stworzenia maksymalnie realistycznego obrazu. A w przypadku modela czy portretu mozliwość przeniesienia idealnie wszystkich szczegółów na płótno, z idealnym zachowaniem proporcji jest wprost nieoceniona. Tyle, że oba argumenty Widłobrodego zdecydowanie przeczą jego własnemu twierdzeniu, że Caravaggio malował z wyobraźni. Dobry twórca klasyczny (a Caravaggio był dobrym twórcą) tworzący scenę z wyobraźni, ma w takim przypadku możliwość (i przede wszystkim umiejętność) sam zdecydować o perspektywie dla całej kompozycji z geometryczną wręcz precyzją i od początku do końca będzie ona konsekwentna. Podobnie jak i będzie się trzymał wręcz podręcznikowo zasad oddawania światłocienia, i najczęściej będzie to jedno źródło światła dla podstawowej kompozycji. Tyle przeciętny umysł ludzki jest w stanie przeanalizować i odtworzyć bez matematycznego sięgania po geometrię. Więcej: Problem z perspektywą, proporcjami, czy światłocieniem może powstać tylko w przypadku obrazów, w których artysta komponuje obraz z różnych, niezależnych od siebie elementów, jak ma to miejsce w przypadku kolażu lub fotomontażu (gdzie jest to sztuką), lub jak w przypadku malarskich wysiłków wszelkich malarzy amatorów, w którym autor czerpie tło z miejsca A (często przemalowując z fotografii), postać lub postacie z miejsca lub obrazu B (C, D, itd.), a na końcu dodaje ozdobniki, gadżety czy wreszcie postacie „od siebie”, "z czapy" (czyli miejsca Z). Gdy skupia się na detalach poszczególnych etapów, często przestaje panować nad obrazem jako całością, i powstają błędy, o których wspomina Widłobrody. U Caravaggia zdecydowanie nie ma problemu ze światłocieniem, a pewne zaskakujące efekty, podobnie jak i odczucia co do proporcji mogą powstawać z faktu, że Caravaggio rzeczywiście używał camera obscura. Co do proporcji, David Hockney i Charles Falco wiążą niedokładności w proporcjach z koniecznością regulacji soczewek w celu uzyskania ostrości tudzież z właściwościami obrazu uzyskiwanego przy użyciu wklęsłych lub wypukłych luster. Z kolei co do: to jak najbardziej można owe kompozycje stworzyć budując sceny z części. Jak w kolażu czy w fotomontażu. I jest to przy użyciu camera obscura jak najbardziej możliwe. Wyobraźmy sobie, że takie studio malarza, to dwa pomalowane na ciemno lub zupełnie na czarno pomieszczenia. To, w którym przebywa model, ma odpowiednie źródła światła oświetlające zaaranżowaną scenę, a to, w którym przebywa malujący artysta jest ciemnią, do której jedyne światło wpada przez otwór w ścianie z pomieszczenia z modelem, przenosząc jednocześnie na jedną ze ścian obraz z pomieszczenia z modelem. Malarz maluje obraz ciągnąc kreskę po projektowanym na ścianie (jak z rzutnika) obrazie. Wspomniana przez secesjonistę profesor Lapucci odkryła m.in. obecność w obrazach Caravaggia konturów/szkicu tworzonych wstępnie przez malarza przy użyciu fluorescencyjnych substancji (zawartość fluorescencyjnych związków ołowia – tu, zdaje się, współgra to z jedną z uwag gregskiego, co do możliwej przyczyny śmierci Caravaggia). Artysta używał ich, by móc malować w ciemności na projektowanym na płótnie obrazie, słowem: widzieć nanoszone przez siebie kontury. W takich warunkach jest absolutnie możliwym, że kompozycje obrazów tworzył artysta z części. To zupełnie tak, jak w przypadku techniki fotograficznej polegającej na wielokrotnej ekspozycji błony fotograficznej. Tu błoną jest płótno, a światłoczułym medium – artysta. Maluje najpierw jedną część kompozycji, potem aranżuje drugą część ustawiając ją, tudzież optykę tak, by jej projekcja wypadła na płótnie w porządanym miejscu (przy okazji, tu właśnie może nastąpić pewna rozbieżność w proporcjach lub perspektywie), potem następną i następną... Szczególnie pomocne jest w tym wypadku ciemne lub całkiem czarne tło, czyli ściany pomieszczenia z modelem, gdyż rzutowany przez „projektor” obraz zawierał będzie tylko oświetlone postacie, bez jakichkolwiek innych elementów mogących zakłucić część sceny wcześniej już namalowanej, a tym samym rozpraszać czy mylić artystę. Co do światła z kolei, to zasakujące efekty i precyzja ich realistycznego oddania wynikać mogły ze stosowania nie jednego, a co najmniej dwóch źródeł światła, niezależnie od siebie rozmieszczonych. Na ten temat można wiele ciekawego znaleźć w materiale podsuniętym przez dario TW - warto zajrzeć. Ze swej strony proponuję, by krótko wziąć pod analizę obraz „Marta i Maria Magdalena” jeśli chodzi o światłocień. Kompozycja dość prosta, scena niezbyt rozbudowana, a to, co przyciąga moją uwagę w tym obrazie, to gra światłem odbitym. Twarz Marty, zacienioną, doświetla ugrowo-czerwonawa poświata. Podobnie i zacienioną część twarzy Marii rozjaśnia poświata, tym razem zielonkawa. Jak łatwo się zorientować, kolor poświaty na twarzy Marty to efekt odbicia światła od dwóch powierzchni: blatu stołu oraz podciągnięcie koloru refleksem z czerwieni rękawa Marii. Z kolei zieleń poświaty na twarzy Marii, to efekt odbicia światła od zielonej materii narzuty na jej lewym ramieniu. Jeśli jednak przyjrzać się podstawowej sytuacji świetlnej, to, w pierwszej kolejności widzimy, że światło musi padać gdzieś z miejsca poza z lewym narożnikiem obrazu. Świadczą o tym cienie na postaciach, na małym, ceramicznym pojemniczku na stole i, wreszcie, odbicie źródła światła w wypukłym przyciemnianym lustrze. W tym ostatnim wyraźnie widzimy kwadratowy otwór, najprawdopodobniej otwarte okno i, gdy przeanalizujemy jego pozycję względem odbitych w zwierciadle palców Marii, rzeczywiście okno to musi znajdować się gdzieś za Martą, gdzieś powyżej lewego narożnika obrazu. Tyle, że w tej sytuacji, na twarzy Marty nie mogłałby powstać poświata pochodząca z blatu stołu, ani na twarzy Marii poświata z narzuty na ramieniu. Nie zgadzają się kąty odbicia. Do tego mamy delikatne, ale wyraźne świetlne kontury tak na szacie Marty, jak i ma szyi i bakru Marii, spowitych wszakże cieniem. Podobnie zaskakującym jest w takiej sytuacji brak cienia postaci Marty na blacie stołu. Moim zdaniem jest to możliwe jedynie wtedy, gdy mamy jeszcze drugie źródło światła. Nie tak intensywne, jak podstawowe, ale wystarczające, by rozmyć cienie na blacie stołu i by wywołać odbite poswiaty na twarzach obu kobiet. Analizując możliwe kąty odbicia nasuwa mi się wniosek, że światło to musi padać niemal pionowo z góry, nieco na wprost malowanej sceny (czyli, niejako, wysoko ponad głową patrzącego na obraz). Z jednym, tak intensywnym jak podstawowe źródłem światła (głębokość cienia na drapowaniach) obraz byłby dwówymiarowy (niczym marvelowski komiks). Drugie źródło światła, wprowadzając poświaty, nadaje postaciom trzeci wymiar i intrygującą głębię. Zatem, moim zdanie, twierdzenie: nie ma podstaw. Jak najbardziej, Caravaggio mógł i malował z natury. Tyle, że ową naturę pieczołowicie aranżował, by uzyskać zamierzony efekt ponadnaturalności przy jednoczesnym fotorealiźmie jego obrazów. Odtwarzał dokładnie to, co światło projektowało na jego płótnie. A co do poprawiania przez Caravaggia swoich prac: badania obrazu "Wieczerza w Emaus" wykazały, że w lewym narożniku obrazu pierwotnie namalował Caravaggio otwarte okno z drzewem w tle, czyli najprawdopodobniej realną sytuację pomieszczenia i jedno ze źródeł światła odtworzonych na obrazie. Okno to następnie zamalował. Dziś mamy ciemną plamę tła.

W kontekście podziału ról: warto może zauważyć, że pojawiają, się również w archeologii, głosy podważające podział ról społecznych na mężczyzn - łowców i kobiety - zbieraczki. A tak zupełnie na luźno, zastanawiając się nad tym, kto mógł "pierwszy zasiać roślinę uprawną" nie widzę też jakiegoś przekonująco logicznego połączenia zbieractwo - siew. Owszem, oba zagadnienia dotyczą roślin. Ale czy z umiejętności zbierania wynika automatycznie wiedza o siewie? Osobiście szukałbym źródeł tam, gdzie odkrywana jest właściwość rośliny i, poniekąd, zgłębiana wiedza o otaczającym świecie. Gdzie tłumaczy się zjawiska naturalne i gdzie leczy się choroby. Słowem - moim zdaniem większe prawdopodobieństwo, iż to szaman odkrył siew niż zbieracz. Owszem - nic nie stoi na przeszkodzie, by szaman był zbieraczem. Ale płeć może nie mieć żadnego znaczenia.

Pytanie, z jakimi kosztami życia oraz kosztami wykonywanych prac w przypadku Leonarda można się liczyć. Myślę bowiem, że tak praca dla dworu, związana bezpośrednio z wymogami dworskiej etykiety (mam tu na myśli tak koszty ubrań, jak i koszty związane z życiem towarzyskim), podróże, które podjął po upadku Il Moro, jak i specyfika wykonywanego zawodu (tu mam na myśli koszty wszelkich materiałów do wykonywania prac) w dużej mierze generowały koszty wyższe od kosztów życia przeciętnego mieszczanina. Przywoływane w podsuniętym przez Ciebie secesjonisto artykule pensje dają jakiś obraz stałego dochodu Leonarda (przy czym nie do końca jest jasne, czy mowa o złotych, czy o srebrnych monetach. W przypadku, dajmy na to, 700 scudi na dworze Franciszka I, gdyby były to złote scudi, mielibyśmy równowartość około 100 tysięcy euro w wartości wynikającej z materiału, a równowartość aż ok. 300 tysięcy euro w przełożeniu na ówczesną wartość nabywczą – przy czym, przyznaję, opieram się w tych przeliczeniach na znalezionym w sieci kalkulatorze; wydaje mi się jednak wiarygodny). Jednak już w przypadku ofert za konkretne prace nie można, niestety, wywnioskować rzeczywistego dochodu z ich realizacji. Co do kosztów życia oraz kosztów materiałów – tutaj przywołam znowu przykład Dürera. Otóż przebywając w Antwerpii Dürer płacił za dom, w którym zamieszkał, 11 guldenów miesięcznie (czyli w przybliżeniu ok. 10 dukatów, florenów lub scudi). Jak łatwo policzyć, w roku to równowartość ok. 120 scudi. W trakcie swego rocznego pobytu w Niderlandach wykonał i sprzedał prace za około 220 guldenów. Ale wydał w tym samym czasie około 400 guldenów. Co do przykładu kosztu materiałów, to przebywając w Niderlandach Dürerowi udało się zakupić ultramarynę (pigment uzyskany z lapis lazuli). Koszt jednej uncji (28 gram) wynosił 12 dukatów! Ultramaryna była zdecydowanie rzadziej stosowana przez malarzy renesansowych krajów na północ od Alp, za to była niemal nieodzownym kolorem malarstwa sakralnego w miastach i państwach Półwyspu Apenińskiego. W krajach północnych używano azurytu. Doskonałej jakości azuryt był ponoć 50 (!) razy tańszy od ceny, jaką Dürer musiał zapłacić za ultramarynę. Ale nie odcienie koloru niebieskiego, lecz czerwieni, należały do najpopularniejszych i najdroższych. Droższa od ultramaryny była uzyskiwana ze śluzu ślimaków morskich purpura. By uzyskać 1 gram tego barwnika, trzeba było zebrać około 8 do 10 tysięcy ślimaków. Kolejnym drogim barwinikiem był karmazyn tudzież koszenila (karmin). Karmazyn uzyskiwano z samic czerwców odmiany Kermes vermilio. Natomiast koszelinę z czerwca polskiego – barwnik ten był jednym z ważniejszych towarów eksportowych RON. Dla uzyskania 1 kilograma koszeliny potrzebowano ok 155 tysięcy (!) owadów. Karmin był jednak przy tym bardzo wydajnym barwnikiem. Przy ilustrowaniu np. miniatur 1 gram tego pigmentu wystarczał na pokrycie 1 metra kwadratowego papieru. Inny ceniony w renesansie barwnik: cynober (vermiglione), produkowany był w Wenecji. Receptura była pilnie strzeżona a cena dorównywała wartości złota. Ktoś może powiedzieć: okay. Przecież były różne sposoby uzyskania tańszych barwników, też czerwonych (np. minia ołowiana) czy niebieskich (jak choćby wspomniany azuryt lub nie wspomniane indygo roślinnego pochodzenia). Problem jednak w tym, że jeszcze na przełomie średniowiecza i renesansu kolory miały przypisaną symbolikę, która siedziała głęboko zakorzeniona w kulturze. Jej „strażnikami” był tak Kościół, jak i władcy (czy to cesarze, czy monarchowie), i możni (jak choćby Medyceusze we Florencji). Czyli, mówiąc krótko: zleceniodawcy ówczesnych dzieł. Jak już wcześniej pisałem, umowa zlecenia jakiegoś dzieła malarskiego (ołtarza, ale też i obrazu czy fresku) zawierała często klauzule dotyczące użycia konkretnych barw. Tak było choćby z Kaplicą Sykstyńską – papież życzył sobie od Michała Anioła w realizacji sklepienia, że to tak lapidarnie ujmę, dużo niebieskiego i dużo złota. Znane jest też np. memorandum skierowane do Fra Angelico, w którym zleceniodawca „Tabernacolo dei Linaioli” określa konkretnie wymagane dla realizacji dzieła kolory: złoty, niebieski i srebrny, oraz zastrzega, że w przypadku odstępstwa od wytycznych obniżona zostania zapłata za dzieło. A w przypadku szat Maryii malowanych dla włoskiego zleceniodawcy niemal niemożliwym było, by był to niebieski inny, niż ultramaryna... Co więcej: gildie zrzeszające malarzy (tak było np. w przypadku Florencji, Sieny i Perugii) określały wyraźnie jakich kolorów i materiałów jakimi zastępować nie wolno: złota srebrem, srebra cyną, ultramaryny azurytem, karmazynu minią ołowianą... Brało się to m.in. z tego, że, jak też już wspomniałem, zdobycie odpowiednich kolorów dla realizacji dzieła leżało w zakresie malarza i wliczone było w cenę dzieła. Regulacje egzekwowane przez gildie miały zniechęcić do stosowania „tanich podrób” dla podniesienia zysku własnego malarza. W którymś z opracowań (niestety nie dotrę już pamięcią dokładnie gdzie – wiem, wiem: nie powinienem... ale jednak) czytałem, iż w Norymberdze zastąpienie ultramaryny przez użycie indygo (w czasach gwałtownego rozpowszechnienia jego taniego wariantu) mogło zostać ukarane nawet śmiercią. I jeszcze jako mała ciekawostka: by wyobrazić sobie nieco koszt produkcji wspomnianych cennych pigmentów i ich cenę w odniesieniu do nam współczesnych realiów: istnieje na rynku może kilka renomowanych firm zajmujących się produkcją pigmentów i odtwarzaniem historycznych receptur. Jedna z nich (europejska), słynąca z doskonałej jakości wyrobów oraz świetnego warsztatu, również historycznego, otrzymała swego czasu zlecenie na 1,5 kg ultramaryny uzyskanej z mielonego lapis lazuli. Na wykonanie tego zlecenia potrzebowała... 1 roku! Około 100 gram pigmentu na miesiąc! (Oczywiście, nie można tego przełożyć 1:1 na czasy renesansu, ale – robi chyba wrażenie?) A w kwestii ceny: to samo przedsiębiorstwo oferuje dziś naturalną purpurę w cenie nieco ponad 2000 euro za 1 gram pigmentu. Wracając w tym duchu do zakupu Dürera w Niderlandach: w przeliczeniu na równowartość ówczesnej wartości nabywczej dukata, za wspomnianą uncję ultramaryny zapłacił około 5 tysięcy euro... Wracając do renesansu i do Leonarda: myślę, że można z powyższego wysunąć wniosek, że oferowana cena za wykonanie dzieła, nawet kosmiczna jak w przypadku fresku „Bitwy pod Anghiari”, oznaczała jedynie cenę dzieła, ale niekoniecznie dochód artysty. To tłumaczy chyba tak wysokość oferowanych sum za dzieła, które zlecano Leonardowi, ale również o czas potrzebny mu na ich realizację. Samo też wspomniane w dyskusji przemalowanie obrazu wiązało się też z konkretnymi kosztami. Oczywiście, nie bagatelną rolę w kwestii czasu odgrywały też eksperymenty samego Leonarda z recepturami farb, szczególnie olejnymi, którymi był zafascynowany (jak łatwo się domyślić – ze względu na ich czas schnięcia, ale też i na możliwości, jakie dawały w technice oddania światła – tak charakterystycznej dla Leonarda i stworzonej przez niego Sfumato). Podobnie i jego studia nad szczegółami, jak i inne zlecenia i zobowiązania bieżące, których realizacja również wymagała czasu. Inna ciekawostka dotycząca malarstwa Leonarda, pozostająca w temacie koloru: jakiś czas temu oglądałem program poświęcony Mona Lisie, w którym jeden z badaczy malarstwa tego twórcy twierdził, iż stosowanie leonato – żółci w odcieniu barwy sierści lwa – było jedną z form podpisu artysty.

Ja z kolei wymieniłbym z polskich filmów czasów minionych: "Rejs" Piwowarskiego, "Jak to się robi" Kondratiuka, "Prawo pięści" Jerzego Hoffmanna i Edwarda Skórzewskiego, "Baza ludzi umarłych" Petelskiego. Z zagranicznych produkcji z kolei: "Ptaki" Hitchcocka, "Casablanca" Curtiza, "Siedmiu samurajów" Kurosawy. Poza tym ze współczesnych producji: "Sin City" Rodrigueza (wiem, że nie jest typowym czarno-białym, ale w świetnej konwencji filmu noir) oraz "Zimna wojna" Pawlikowskiego (tą widziałem w kinie w wersji obcojęzycznej - świetny film w odbiorze również dla publiczności zagranicznej, do tego świetne kadry, prowadzenie kamery i fabuły - naprawdę perła na tle współczesnego kina).

Czytając o pensji Leonarda na dworze Il Moro: 500 scudi, a później na dworze Franciszka I Walezjusza: 700 scudi, nasuwa mi się pewne porównanie z innym wybitnym twórcą renesansu: Albrechtem Dürerem. Gdyby porównać jego roczną pensję, którą otrzymywał od cesarza Maksymiliana I Habsburga, w wysokości 100 guldenów, to wypada ona dość blado w porównaniu ze wspomnianymi wczesniej pensjami da Vinciego. Z różnych informacji, do jakich się na razie dokopałem, wynika, że na przełomie XV i XVI wieku można zakładać, iż złote scudo, floren i dukat miały bardzo zbliżoną do siebie wartość, natomiast złoty gulden miał ok. 90% wartości złotego dukata. Zatem widać dość diametralną różnicę w wysokości rocznych pensji, jakie otrzymywali obaj artyści na dworach władców. A mimo to Dürer uznawany był za niezwykle drogiego i bogatego twórcę. Jednak w jego przypadku pomocnymi w mnożeniu majątku były nie tyle stałe pieniądze z dworu cesarskiego, ile zagwarantowane przez cesarza zwolnienie z podatków w Norymberdze oraz zagwarantowana ochrona praw autorskich dla wszelkich prac drukarskich Dürera, na których powielaniu i rozpowszechnianiu w całej Europie zarabiał on olbrzymią część swego majątku (agentom rozprowszechniającym jego prace poza Norymbergą płacił ponoć bardzo wysoką jak na owe czasy sumę pół guldena / tydzień). Ale, wracając do Leonarda: i w jego przypadku równie imponująco wyglądają oferty 300 florenów za Pokłon Trzech Króli czy 3000 florenów za Bitwę pod Anghiari. Inna sprawa, czy pieniądze te w pełni pobrał, jako że obu dzieł nie dokończył. Dla porównania z realiami owych czasów: by zarobić wartość jednego dukata (1,15 guldena), w połowie XVI wieku przeciętny mistrz budowlany w miastach niemieckich musiał pracować 6 dni, sługa dworski – 25 dni, kucharka – 17 dni. Na drugim końcu skali, dla przykładu: Maksymilian I Habsburg poślubiając Biankę Marię Sforzę „poślubił” wraz z nią 400 tysięcy dukatów; majątek bankowego rodu Fuggerów (użyczającego pożyczek m. in. wiecznie splajtowanemu Maksymilianowi I) w 1456 roku wynosił 4,5 miliona guldenów. I na koniec, wracając znowu na chwilę do Dürera: w dniu śmierci zaoszczędzone miał 6000 guldenów, co na ówczesne czasy i realia mieszczańskie było bardzo dużym majątkiem.

Nie napiszę, Tomaszu, bo nic o żadnym pociągu nie wiem. Po prostu ten okres, poza sztuką, mało mnie interesuje. Stąd też napisałem że wtrącę się tylko na krótko. I właściwie z jedną uwagą, opartą na doświadczeniu i obserwacji, że publiczne ogłoszenie jakiejś formuły nie oznacza automatycznie autorstwa idei. Reszta mojego postu to tylko pytania. Pierwsze, bazujące na fakcie istnienia eseju Wilsona z 1887 roku, jak dla mnie świadczącym m.in. o jego wczesnym już zainteresowaniu socjalizmem, odnosi się do możliwości, iż idea rodzić może się równolegle w wielu głowach, czasami trzeba bodźca i sprzyjających okoliczności, by ją sformułować, bez "rąbania" czegoś komuś. Drugie, do nie podważanego dziś chyba faktu, iż część amerykańskiego świata biznesu skupiła swą uwagę i aktywność w bolszewickiej rewolucji, nawet, jeśli Anthony Sutton, na swój sposób te fakty zinterpretował i zbudował na nich teorie spiskowe przez historyków podważone. Pozwoliłem więc sobie zadać pytania, bo nic w tym temacie nie wiem i interesuje mnie jedynie, czy sformułowania o przywłaszczeniu idei można tak jednoznacznie stawiać, czy też istnieją przesłanki, nad którymi warto się zastanowić.